Category: общество

shade

Труби - Анатомия рассказа 0047

Труби - Анатомия рассказа 0047
Джон Труби John Truby
«Анатомия рассказа» The Anatomy of Story

@@не перечитывал после того, как перевёл. Может быть нескладно местами

ВАРИАНТЫ НРАВСТВЕННОГО ДОВОДА

Основная стратегия нравственного довода имеет несколько вариантов, которые зависят от формы конкретной истории и конкретного писателя. Вы можете вдруг понять, что в вашей истории будет уместно использовать больше одного нравственного довода, несмотря на то, что это рискованно.

1. Добро против зла

В простейшем варианте нравственного довода герой является хорошим, а его противник — плохим. Такой подход часто встречается в мифах, боевиках и мелодрамах — историях с простой моралью и легко узнаваемыми героями.

Последовательность разворачивается так:

* У героя есть психологическая слабость, но в целом он хороший.
* Его противник имеет нравственный изъян, или он даже злой от природы.
* Стремясь к цели, герой делает ошибки, но не совершает безнравственных поступков.
* Противник, в свою очередь, совершает ряд безнравственных поступков.
* Герой побеждает и добирается до цели просто потому, что он хороший. В общем, подводится итог действий обеих сторон, по результату хороший герой побеждает в игре жизни.

Примеры довода «добро против зла»:

«Матрица» (https://www.google.ru/search?q=matrix+movie)

«Городские пижоны» (https://www.google.ru/search?q=City+Slickers)

«Поле чудес» (https://www.google.ru/search?q=Field+of+Dreams)

«Данди по прозвищу «Крокодил» (https://www.google.ru/search?q=Crocodile+Dundee)

«Танцующий с волками» (https://www.google.ru/search?q=Dances+with+Wolves)

«Братья Блюз» (https://www.google.ru/search?q=The+Blues+Brothers+movie)

«Звездные войны» (https://www.google.ru/search?q=Star+Wars)

«Форрест Гамп» (https://www.google.ru/search?q=Forrest+Gump)

«Моя дорогая Клементина» (https://www.google.ru/search?q=My+Darling+Clementine+movie)

«Места в сердце» (https://www.google.ru/search?q=Places+in+the+Heart)

«Терминатор» (https://www.google.ru/search?q=The+Terminator)

«Беглец» (https://www.google.ru/search?q=The+Fugitive)

«Последний из могикан» (https://www.google.ru/search?q=Last+of+the+Mohicans)

«Шейн» (https://www.google.ru/search?q=Shane+movie)

«Волшебник страны Оз» (https://www.google.ru/search?q=The+Wizard+of+Oz)

2. Трагедия

Трагедия пользуется простейшей стратегией подачи нравственного довода, но с изменениями в начале и конце. В начале вы даете герою критический изъян в характере, а в конце дарите ему осознание. Последовательность разворачивается так:

* Общество в беде.
* У героя есть большой потенциал, то также и серьезный изъян.
* Герой вступает в конфликт к сильным или способным противником.
* Герой одержим победой, совершает ради нее ряд сомнительных или безнравственных поступков.
* Конфликт и соревнование за цель делают заметным изъян герой и показывают, как он углубляется.
* Герой проходит через осознание, но это случается слишком поздно, чтобы спасти его от гибели.

Ключ к этой стратегии — усиливать ощущение возможного, но утраченного потенциала, одновременно показывая, что герой несет ответственность за свои действия. Ощущение потенциальных возможностей — самый главный способ завоевать симпатию аудитории, а изъян в характере возлагает на героя ответственность и не дает ему стать жертвой. Аудитория переживает из-за утраченного потенциала, что становится еще более драматическим из-за осознания, опоздавшего всего на несколько минут, чтобы спасти его. Но даже если он потерпел неудачу или погиб, аудитория остается под сильным впечатлением от нравственных переживаний героя — отчасти она воспринимает это как победу.
Обратите внимание, что эта стратегия представляет собой серьезный прорыв относительно классической греческой драмы. Падение героя является не неизбежным результатом воздействия каких-то внешних непреодолимых сил, а следствием решений, принятых героем.

Классические трагедии:

«Гамлет» (https://www.google.ru/search?q=Hamlet)

«Король Лир» (https://www.google.ru/search?q=King+Lear)

«Отелло» (https://www.google.ru/search?q=Othello)

«Семь самураев» (https://www.google.ru/search?q=The+Seven+Samurai)

«Мост через реку Квай» (https://www.google.ru/search?q=The+Bridge+on+the+River+Kwai)

«Никсон» (https://www.google.ru/search?q=Nixon+movie)

оригинальный фильм «Афера Томаса Крауна» (https://www.google.ru/search?q=The+Thomas+Crown+Affair+1968)

«Эпоха невинности» (https://www.google.ru/search?q=+The+Age+of+Innocence)

«Грозовой перевал» (https://www.google.ru/search?q=Wuthering+Heights)

«Головокружение» (https://www.google.ru/search?q=vertigo+movie)

«Амадей» (https://www.google.ru/search?q=Amadeus+movie)

«Смерть Артура» (https://www.google.ru/search?q=Le+Morte+dArthur)

«Красота по-американски» (https://www.google.ru/search?q=American+Beauty)

«Печать зла» (https://www.google.ru/search?q=Touch+of+Evil)

«Гражданин Кейн» (https://www.google.ru/search?q=Citizen+Kane)

«Грозовой перевал» (https://www.google.ru/search?q=Wuthering+Heights)
(роман Эмили Бронте, 1847, сценарий Чарльза МакАртура и Бена Хекта, 1939)

«Грозовой перевал» — любовная история в форме классической трагедии. Нравственный довод состоит из нескольких линий, в каждой из которых каждый из персонажей совершает разрушительные действия в отношении других. В рамках трагической стратегии все персонажи подавлены чувством ужасной ответственности за то, что сделали.
Героиня — Кэтрин — не просто страдающая от любви девушка, за которой активно ухаживает мужчина. Она — женщина, переживающая великую любовь, которую можно лишь «найти на небесах», от которой она отказывается ради богатого человека. Сначала она влюблена в Хитклиффа, как и он в нее, но она не может жить со слугой. Она хочет «танцевать и петь, и чтобы мир вокруг был прекрасен».
Вернувшись из поместья Эдгара Линтона, она слышит упреки Хитклиффа (своего главного противника), который хочет знать, почему она оставалась там так долго. Она защищается, говоря, что отлично провела время среди людей. Она дополнительно оскорбляет Хитклиффа, приказав ему помыться, чтобы он не позорил ее перед гостем (Эдгаром).
Кэтрин, тем не менее, быстро восстанавливается после нравственного падения, когда Эдгар спрашивает ее, как она вообще может жить с Хитклиффом под одной крышей. Она сердится и говорит, что Хитклифф был ее другом задолго до Эдгара, требует от него общаться с Хитклиффом уважительно или уйти. Стоит Эдгару уйти, Кэтрин снимает красивую одежду и бежит на утес, где ждет Хитклифф, чтобы попросить его о прощении.
Нравственный довод Бронте, делаемый через Кэтрин, достигает пика, когда Кэти говорит служанке Нелли, что выйдет замуж за Эдгара, и эти слова слышит Хитклифф. Теперь Элли (союзница) становится главным критиком. Она спрашивает Кэтрин, почему та любит Эдгара, и Кэтрин отвечает — потому что он красивый, обходительный и когда-нибудь разбогаеет. Когда Нелли спрашивает про Хитклиффа, Кэтрин отвечает, что свадьба с ним стала бы для нее унизительной.
Бронте подстраивает сильный нравственный довод в диалоге под эмоции, под тонкое чувство сюжетного ритма. Хитклифф уходит, будучи раздавленным, но видит это только Нелли. Буквально на следующей фразе Кэтрин говорит, что Эдгар ей словно чужой. Ей приснилось, что ее выбросили с небес на землю, и она расплакалась. Кэтрин говорит, что думает только о Хитклиффе, но тому, кажется, нравится быть жестоким. И все же, он ближе к идеальной для нее жизни, чем она сама. Их души сходны. Во время ошеломительного осознания она говорит: «Хитклифф — во мне». Узнав, что разговор Хитклифф слышал разговор до «свадьба с ним стала бы унизительной», Кэтрин бросается под дождь, надеясь вернуть своего любимого. Но уже слишком поздно.
В этот момент Бронте вносит радикальную перемену в трагический нравственный довод: переставив местами героев, она отдает ведущую роль Хитклиффу. Хитклифф возвращается и наносит безжалостный удар, чего можно было ожидать после того, как освященную на небесах любовь обменяли на что-то низменное.
Хитклифф, подобно Ахиллесу, сначала кажется нам справедливым в своей жажде отомстить. Бронте использует прием «возвращение мужчины» в духе Монте-Кристо; Хитклифф возвращается умудренным и богатым. Аудитория чувствует в сцене его возвращения триумф, и ей даже не надо знать, как герой достиг таких перемен. Мужчина вернулся и он вооружен, как мечтал бы каждый в такой ситуации. Аудитория чувствует: «появилась возможность», «так поступил бы каждый» и «наконец-то я отомщу».
Когда аудитория оказывается на стороне Хитклиффа, Бронте разворачивает нравственный довод, заставляя Хитклиффа зайти слишком далеко. Даже утратив любовь таким несправедливым образом, нельзя жениться на сестре (и @@sister in law) своих врагов, только чтобы отомстить им. Очень тяжело видеть невинную любовь на лице сестры Эдгара, Изабеллы, когда она идет навстречу расставленной Хитклифом ловушки. Именно так и работает нравственный довод в хорошей истории.
Моменты переживаний Кэтрин и Хитклиффа сходны с переживаниями королей и королев на войне. Это как ярость Лира. Именно ярость их нападок друг на друга делает благословленную на небесах любовь столь правдоподобной. Их отношения жестоки, но они стали таковыми именно из-за сильнейшей любви, которую они испытывают.
В конце экранизации, Хитклифф нападает на Кэтрин еще раз, и эта атака справедлива, хотя женщина уже лежит на смертном одре. Он не будет утешать ее. Ее слезы становятся проклятьем для него. Она просит не забивать ей сердце.
Но он отвечает, что эта она разбила его. «Какое у тебя было право отказываться от любви ради той ерунды, что была у тебя с ним?». Ничто на свете не могло бы их разлучить. «И все же ты добилась этого», говорит он, «ушла к нему, как жадный ребенок». Кэтрин просит о прощении, они целуются.
В книге Хитклифф заходит слишком далеко, стараясь уничтожить весь род Линтонов. В классической экранизации эта часть убрана, потому она выглядит более целостной, чем роман. В работе же Бронте, дальнейшие действия Хитклиффа, хотя и понятные с эмоциональной точки зрения, выглядят чрезмерными, ведь история Кэти/Хитклиффа уже закончилась.

«Король Лир» (https://www.google.ru/search?q=King+Lear)
(Уильям Шекспир 1605)

В «Короле Лире» Шекспир делает более тонкий нравственный довод, чем в классических трагедиях. Главное в этой методике — создать двух «героев»: главного персонажа, Лира, и персонажа побочной линии, Глостера. Но и Лир, и Глостер начинают с нравственными изъянами, оба совершают падение по ходу истории, оба получают осознание и погибают. При этом мы не видим благородной смерти, как в «Гамлете», скажем. Нет и ощущения, что в мире восстановлен порядок, что снова все будет хорошо.
Вместо этого Шекспир указывает на безнравственность людей и окружающего их мира. Во-первых, два главных персонажа, Лир и Глостер, совершают одинаковые нравственные ошибки и умирают. Трагическая смерть одного короля может впечатлять. Две смерти — закономерность, показывающая нравственную слепоту, поразившую человечество.
Во-вторых, Шекспир убивает Корделию, единственного хорошего персонажа в пьесе, чья смерть также оказывается жестокой. Да, добрый, но изначально глупый Эдгар победил своего злобного брата и двух бесчестных дочерей Лира.
Но после произошедших столкновений мы остались практически без надежды на хорошую жизнь. Эдгар в заключение говорит: «Нам, молодым, не стоит видеть столько, или так долго жить». Другими словами, в окружении безнравственности человек может прожить полную событий жизнь, но стоить ему она будет многих страданий. Для поздних произведений Шекспира вообще свойственно такое отношение к человечеству.

3. Пафос

Пафос — нравственный довод, сводящий трагического героя до обывателя и обращающийся к аудитории при помощи эстетики выносливости, лишений и обреченности. Главный персонаж вообще не переживает осознания. Он на него не способен. Но он не унывает до самого конца.

Нравственный довод работает таким образом:

* У героя есть набор атрофировавшихся убеждений и ценностей. Они устарели, окостенели.
* У героя есть нравственная потребность, он не является жертвой.
* Его цель недостижима, но он об этом не знает.
* Его противник слишком силен, или в его роли выступает сила, даже осознать которую герой не может. Противник вовсе не злой, он безразличен и слишком силен, или просто лишен личности.
* Герой совершает безнравственные поступки, чтобы победить, не обращает внимание на предостережения и критику союзников.
* Герой не достигает цели. Противник одерживает сокрушительную победу, но аудитория видит, что борьба не была честной.
* Герой погружается в отчаяние: он сломлен, он не получил осознания, он умирает от горя или (к чему сводится в данном случае нравственный выбор) кончает жизнь самоубийством.
* Аудитория ощущает несправедливость мира и грусть от смерти маленького человека, который даже не догадался, что его сгубило. Но также она сочувствует ему, восторгается той битвой, что он дал перед поражением и тем, что это поражение герой отказался признавать.

Примеры пафоса:

«Дон Кихот» (https://www.google.ru/search?q=Don+Quixote)

«Трамвай «Желание» (https://www.google.ru/search?q=A+Streetcar+Named+Desire)

многие японские фильмы, вроде «Жить» (https://www.google.ru/search?q=Ikiru+movie)

«Смерть коммивояжера» (https://www.google.ru/search?q=Death+of+a+Salesman)

«Гедда Габлер» (https://www.google.ru/search?q=Hedda+Gabler)

«Разговор» (https://www.google.ru/search?q=The+Conversation+movie)

«Маккейб и миссис Миллер» (https://www.google.ru/search?q=McCabe+and+Mrs.+Miller)

«С меня хватит» (https://www.google.ru/search?q=Falling+Down+movie)

М (https://www.google.ru/search?q=m+movie)

Трилогия об Апу (https://www.google.ru/search?q=The+Apu+Trilogy)

«Мадам Бовари» (https://www.google.ru/search?q=Madame+Bovary)

«Великолепные Эмберсоны» (https://www.google.ru/search?q=The+Magnificent+Ambersons)

«Вишнёвый сад» (https://www.google.ru/search?q=вишневый+сад)

«Собачий полдень» (https://www.google.ru/search?q=Dog+Day+Afternoon)

«Новый кинотеатр «Парадизо» (https://www.google.ru/search?q=Cinema+Paradiso)

4. Сатира и ирония

Сатира и ирония — разные вещи, но часто шествуют рука об руку. Сатира — комедия убеждений, в особенности тех, на которых строится человеческое общество. Ирония — форма построения логики в истории, когда персонаж получает противоположное тому, что хотел, ради чего действовал. Когда такой прием используется не единовременно, а на протяжении всей истории, ирония становится той структурой, что объединяет все действия в истории и показывает философию, по которой живет весь мир.
Кроме того, свойственный иронии тон заставляет аудиторию смеяться над относительной беспомощностью персонажей.
В форме иронии/сатиры вы создаете нравственный довод, постоянно показывая контракт между персонажем, который считает, что разделяет убеждения общества, и последствиями действий и убеждений, которые безнравственны.

Основные шаги будут выглядеть так:

* Герой живет в обществе с четко определенной социальной структурой. Обычно кто-то из персонажей описывает эту структуру частично или полностью, чтобы стали понятны присущие ей ценности.
* Герой свято верит в систему и намерен добраться до самой вершины. Амбиции или романтическое увлечение подталкивают его преследовать цель.
* Противник тоже верит в систему, его ценности ориентированы на ту же цель.
* Когда персонажи соревнуются за одну цель, убеждения толкают их на глупые и разрушительные поступки.
* Довод через действия в середине истории появляется из серии столкновений между персонажами, которые настаивают, что именно они действуют нравственно, выражают высшие идеалы общества, но заканчивается это катастрофой.
* В сражении становится видно притворство и лицемерие обеих сторон.
* Герой проходит через осознание, в котором обычно подвергаются сомнению его убеждения, система ценностей общества.
* Герой (или второй персонаж) часто действует против осознания, показывая, что не усвоил его.
* Герой совершает нравственное действие, которое справедливо в отношении него, но никак не исправляет ошибки системы.
* В истории есть место браку, любви или дружбе, показывающей, что кто-то формирует замкнутую ячейку общества, отличающуюся в лучшую сторону от окружающего мира, но не влияющую на него.

Примеры сатирически-иронического довода:

«Гордость и предубеждение» (https://www.google.ru/search?q=Pride+and+Prejudice)

«Эмма» (https://www.google.ru/search?q=emma+novel) и современная версия — «Бестолковые» (https://www.google.ru/search?q=Clueless)

«Красота по-американски» (https://www.google.ru/search?q=American+Beauty)

«Незваные гости» (https://www.google.ru/search?q=Wedding+Crashers)

«Мадам Бовари» (https://www.google.ru/search?q=Madame+Bovary)

«Вишнёвый сад» (https://www.google.ru/search?q=вишневый+сад)

«Выпускник» (https://www.google.ru/search?q=The+Graduate)

«МЭШ» (https://www.google.ru/search?q=M*A*S*H)

«История Тома Джонса, найдёныша» (https://www.google.ru/search?q=Ton+Jones+novel)

«В ожидании Гаффмана» (https://www.google.ru/search?q=Waiting+for+Guffman)

«Игрок» (https://www.google.ru/search?q=The+Player+movie)

«Быть Джоном Малковичем» (https://www.google.ru/search?q=Being+John+Malkovich)

«Без гроша в Беверли-Хиллз» (https://www.google.ru/search?q=Down+and+Out+in+Beverly+Hills)

«Принц и нищий» (https://www.google.ru/search?q=The+Prince+and+the+Pauper) и современная версия — «Поменяться местами» (https://www.google.ru/search?q=Trading+Places)

«Клетка для чудаков» (https://www.google.ru/search?q=La+Cage+aux+Folles)

«Как важно быть серьёзным» (https://www.google.ru/search?q=The+Importance+of+Being+Earnest)

«Рядовой Бенджамин» (https://www.google.ru/search?q=Private+Benjamin)

«Собачий полдень» (https://www.google.ru/search?q=Dog+Day+Afternoon)

«Виктор/Виктория» (https://www.google.ru/search?q=Victor/Victoria)

«Шампунь» (https://www.google.ru/search?q=Shampoo+movie)

«Боб и Кэрол, Тэд и Элис» (https://www.google.ru/search?q=Bob+and+Carol+and+Ted+and+Alice)

«Потерянные в Америке» (https://www.google.ru/search?q=Lost+in+America).

«Эмма» (https://www.google.ru/search?q=emma+novel)
(Джейн Остин, 1816)

Джейн Остин мастерски умела создавать сатирически-иронический довод, «Эмма» же — ее лучшее творение, пожалуй. Как все происходит в этом классическом образце сатиры:

* Эмма — настойчивая, самоуверенная и нечувствительная девушка, постоянно занятая сводничеством.
* Ее первая цель — выдать замуж сиротку Хэрриет.
* Она верит в классовую систему, но при этом обманывает саму себя, считая, что у Хэрриет лучшее происхождение, чем может показаться. Эмма убеждает ее отказаться от предложения фермера Роберта Мартина.
* Потом она убеждает Хэрииет, что ее мужем должен стать благородный викарий Элтон. Добиваясь этого, она невольно убеждает Элтона в том, что им интересуется она, Эмма, а вовсе не Хэрриет.
* В результате этих благонамеренных, но безнравственных действий Хэрриет упускает предложение хорошего человека, а мистер Элтон предлагает свою любовь Эмме. После этого он оказывается раздавлен пониманием, что Эмма не разделяет его чувства.
* На балу мистер Элтон, уже женатый на ком-то другом, обижает Хэрриет, отказываясь с ней танцевать. К счастью, ее выручает мистер Найтли, вызвавшийся стать ее партнером.
* Фрэнк, который проездом в стране, спасает Хэрриет от каких-то неприятных типов на дороге. Эмма уверена, что Фрэнк — новое романтическое увлечение Хэрриет, несмотря на то, что он куда выше ее по положению в обществе.
* На пикнике Эмма заигрывает с Фрэнком, хотя вовсе не интересуется им, и тем сердит другую гостью, прекрасную Джейн.
* Также Эмма прилюдно унижает болтливую, но добрую мисс Бейтс. Мистер Найтли отводит Эмму в сторону и отчитывает ее за настойчивость.
* Узнав, что Хэрриет положила глаз на мистера Найтли, а на не Фрэнка, Эмма оказывается так потрясена, что понимает, что сама влюблена в мистера Найтли. Дальше она понимает, что была властолюбивой интриганткой, действовала неумно и лезла в чужие дела. Прежде всего ей очень жаль, что она помешала Хэрриет выйти за Роберта Мартина.
* Мистер Найтли признается Эмме в любви и соглашается переехать в ее дом, чтобы она могла и дальше заботиться о своем отце. В романе (но не в фильме) комедия завершается традиционной свадьбой, но осознание Эммы омрачается фактом, что она сумела выйти за мистера Найтли лишь потому, что ее отец боится цыган и хочет, чтобы в доме был еще один мужчина.

В этой истории главный сатиро-иронический довод делается через попытки Эммы найти подходящего жениха для Эммы. Так Остин показывает систему, основанную на строгих классовых различиях и полной зависимости женщин от мужчин. Ее героиня, Эмма, поддерживает систему, но при этом остается глупой и заблуждающейся. Остин дополнительно обесценивает систему, делая фермера (которого Эмма считает недостойным Хэрриет) добрым и порядочным человеком.
Нравственный довод развивается через серию негативных последствий тех действий, что совершила Эмма. Остин фокусирует довод, создавая две параллельные сцены социального пренебрежения и безнравственности. Первая — когда Хэрриет задевает отказ мистера Элтона танцевать с ней, после чего на выручку приходит мистер Найтли. Вторая — когда Эмма задевает мисс Бейтс на пикнике, и вновь вмешивается мистер Найтли, отчитывая Эмму за нечувствительность.
Обратите внимание, что в этих сценах Остин говорит о чем-то более важном, чем положение в обществе — о доброте и порядочном отношении друг к другу. При этом Остин умудряется не превратить это в проповедь, сохранив эмоциональное воздействие сцен, составляющих историю. Больно видеть, как пренебрежительно обращаются с Хэрриет, как прилюдно унижают мисс Бейтс. При этом теплые чувства вызывает вмешательство мистера Найтли, который защищает девушку и призывает героиню к ответу за ее жестокосердность.
Свадьба между Эммой и мистером Найтли подтверждает силу системы, так как супруги занимают относительно равные позиции в обществе. Система и основанные на ней ценности не меняются к концу истории. Но все же некоторый удар по ним нанесен: Эмма и мистер Найтли оказываются вместе не потому, что принадлежат к одному классу, но потому, что Эмма повзрослела и стала лучше, а Найтли добр и благороден, какого бы происхождения при этом ни был.

5. Черная комедия

Черная комедия — комедия логики (вернее, нелогичности) системы. Это сложная форма повествования, способная показать, что разрушение является в большей степени результатом не индивидуального выбора (как в трагедии), а того, что личность попадает в изначально разрушительную систему. Ключевая особенность этого нравственного довода — вы скрываете осознание от героя, чтобы оно стало более очевидным для аудитории.

Как все работает в черной комедии:

* В некой взаимосвязи существует множество персонажей. Кто-то подробно объясняет правила, по которым работает вся система.
* Многие из персонажей, включая героя, преследуют негативную цель, для достижения которой надо кого-то убить или что-то уничтожить.
* Каждый убежден в благородстве цели и том, что делает все правильно. На самом деле, их действия противоречат логике.
* Противники, так же находящиеся внутри системы, преследуют ту же цель, прибегая к подробным, но безумным оправданиям.
* Один здравомыслящий персонаж (обычно это союзник) постоянно указывает, что действия остальных бессмысленны и ведут к катастрофе. Он настойчив, но никто его не слушает.
* Все персонажи, включая героя, прибегают к экстремальным (даже отталкивающим) мерам, чтобы достичь цели.* Действия персонажей приводят их к гибели и разрушению.
* Сражение оказывается ожесточенным и разрушительным, все его участники считают себя правыми. Последствия — смерть и безумие.
* Никто, включая героя, не проходит через осознание. Но возможное осознание настолько очевидно, что оно случается у аудитории.
* Уцелевшие персонажи искалечены сражением, но сразу же возобновляют свои попытки достичь цели.
* В более позитивных черных комедиях здравомыслящий персонаж спасается и смотрит на происходящее с ужасом, пытается покинуть систему, либо изменить ее.

Эта форма повествования сложна, работать в ней нелегко. Чтобы нравственный довод в черной комедии сработал, надо убедиться, что ваш герой вызывает сочувствие. Иначе комедия превратится в абстракцию, в умственное упражнение, на которое аудитория будет смотреть со стороны, чувствуя свое нравственное превосходство. Вам же нужно, что чтобы аудитория оказалась захвачена и внезапно поняла, что ничем принципиально не отличается от персонажей, ничем их не превосходит.
Кроме цепляющего героя, можно вовлечь аудиторию эмоционально, заставив героя страстно рассказывать о логике, ведущей его к цели. Авторы, которые желают добавить немного надежды в безрадостную атмосферу черной комедии, дают здравомыслящему персонажу детально проработанную альтернативу безумию.

Примеры довода в черных комедиях:

«Славные парни» (https://www.google.ru/search?q=goodfellas)

«Телесеть» (https://www.google.ru/search?q=Network+movie)

«Плутовство» (https://www.google.ru/search?q=Wag+the+Dog)

«После работы» (https://www.google.ru/search?q=After+Hours)

«Доктор Стрейнджлав, или Как я перестал бояться и полюбил бомбу» (https://www.google.ru/search?q=Dr.+Strangelove)

«Уловка 22» (https://www.google.ru/search?q=catch+22)

«Убийца предводителя» (https://www.google.ru/search?q=The+Positively+True+Adventures+of+the+Alleged+Texas+Cheerleader-Murdering+Mom)

«Бразилия» (https://www.google.ru/search?q=brazil+movie)

«Честь семьи Прицци» (https://www.google.ru/search?q=Prizzi%27s+Honor)
shade

Труби - Анатомия рассказа 0039

Труби - Анатомия рассказа 0039
Джон Труби John Truby
«Анатомия рассказа» The Anatomy of Story

Создаем персонажей — писательское упражнение 3

¦ Сеть персонажей по функции в истории и архетипу
Создайте сеть персонажей. Начните с перечисления всех персонажей, опишите, какую функцию они выполняют в истории (например, среди них будут герой, главный противник, союзник, ложный союзник, персонаж побочной линии). Запишите рядом, соответствует ли кто-то из персонажей определенным архетипам.

¦ Центральная нравственная проблема
Запишите центральную нравственную проблему истории.

¦ Сравнение персонажей
Перечислите и сравните следующие структурные элементы всех ваших персонажей:

1. Слабости
2. Потребности: психологическая и нравственная
3. Желание
4. Ценности
5. Сила, положение, способности
6. Как они реагируют на центральную нравственную проблему

Начните сравнивать между собой героя и главного противника.

¦ Разные подходы к нравственной проблеме
Убедитесь, что каждый персонаж по-своему подходит к центральной нравственной проблеме героя.

¦ Требования к герою
Теперь сосредоточьтесь на прорисовке героя. Начните с четырех требований к хорошему герою:

1. Сделайте главного героя неизменно интересным для аудитории.
2. Сделайте так, чтобы аудитория отождествляла себя с героем, но не слишком сильно.
3. Проследите, чтобы аудитория сопереживала герою, а не симпатизировала.
4. Дайте герою нравственную и психологическую потребность.

¦ Перемены в характере героя
Определитесь с переменами в характере героя. Запишите сначала самоосознание, потом вернитесь к потребности. Убедитесь, что самоосознание удовлетворяет потребность. Другими словами, что бы ни осложняло жизнь герою в начале истории, он должен увидеть это во время осознания и преодолеть.

¦ Перемена в убеждениях
Запишите убеждения героя, которые подвергаются испытанию и меняются на протяжение истории.

¦ Желание героя
Проясните линию желания героя. Есть ли одна конкретная цель, существующая на всем протяжение истории? Когда аудитория понимает, что герой добрался до цели (или не добрался)?

¦ Противники
Проработайте противников. Сначала опишите, как главный противник и каждый из дополнительных противников по-своему атакуют главную слабость героя.

¦ Ценности противников
Перечислите несколько ценностей для каждого противника. Как каждый из противников является своего рода двойником героя? Придайте каждому из них какую-то силу, положение и способности. Опишите, чем противники сходны с героем. Выразите в одном предложении нравственную проблему каждого из персонажей и то, как каждый персонаж оправдывает действия, которые предпринимает, чтобы достичь цели.

¦ Варианты слабости и нравственной проблемы героя во второстепенных персонажах
Какие варианты слабости и нравственной проблемы героя можно увидеть во второстепенных персонажах?

¦ Четырехугольное противопоставление
Нарисуйте четырехугольное противопоставление для своей истории. Разместите героя и главного противника на верхней строке, а двух дополнительных противников — на нижней. Пометьте архетип каждого персонажа (если это возможно; у многих персонажей архетипа нет, применять его насильно не стоит).
Разведите четырех главных персонажей по углам. Убедитесь, что каждый из них максимально отличается от остальных. Лучший способ это сделать — проследить, чтобы их ценности сильно различались.

Давайте посмотрим, как это делается, на примере фильма «Трамвай «Желание» (Тэннесси Уильямс, 1947)

¦Сеть персонажей по функции в истории и архетипу

Герой: Бланш Дюбуа (художник)
Главный противник: Стэнли Ковальски (воин-король)
Противники, притворяющиеся союзниками: Митч — друг Стэнли, и Стэлла Ковальски, сестра Бланш (мать)
Союзники: нет
Союзник, притворяющийся противником: нет
Персонаж побочной линии: нет

¦ Центральная нравственная проблема
Можно ли использовать ложь и притворство, чтобы добиться любви?

¦ Сравнение персонажей

БЛАНШ

Слабости: подавленная, полагается на увядающую внешность, слабо осознает саму себя, часто окружает себя иллюзиями, когда жизнь становится слишком сложной; использует секс, чтобы добиться любви; использует других, чтобы они служили ей и сохраняли иллюзию, что она по-прежнему остается красавицей.

Психологическая потребность: Бланш должна понять, что настоящую ценность представляет ее душа, а не внешность. Кроме того, она должна перестать искать мужчину, который ее спасет.

Нравственная потребность: Бланд должна научиться говорить правду, когда добивается любви.

Желание: сначала Бланш ищет место, где сможет отдохнуть. Потом ее основным желанием становится выйти за Митча, чтобы почувствовать себя в безопасности.

СТЭНЛИ

Слабости: подлый, подозрительный, несдержанный, жестокий.

Психологическая потребность: Стэнли нужно научиться преодолевать мелочное желание везде быть главным, которое заставляет его бить всех вокруг, доказывая, какой он крутой.

Нравственная потребность: Стэнли должен избавиться от жестокости, которую проявляет ко всем, кто слабее его. Он заносчивый, эгоистичный ребенок, который хочет, чтобы все вокруг были несчастны.

Желание: Стэнли хочет выкинуть Бланш из своего дома, чтобы снова жить так, как привык. Потом он хочет помешать свадьбе Митча и Бланш.

СТЭЛЛА

Слабости: она наивна, зависит от Стэнли, не слишком умна.

Психологическая потребность: Стэлла должна стать самостоятельной и понять, кем на самом деле является Стэнли.

Нравственная потребность: она должна взять на себя ответственность за то, что поддерживает жестокость Стэнли.

Желание: она хочет, чтобы ее сестра вышла замуж за Митча и стала счастливой.

МИТЧ

Слабости: застенчивый, слабый, не способный думать и действовать самостоятельно.

Психологическая потребность: Митчу нужно освободиться от Стэнли и матери, чтобы начать жить самостоятельно.

Нравственная потребность: он должен обращаться с Бланш, как с человеком, уважая ее особенности и боль, которую она вынуждена скрывать.

Желание: сначала Митч хочет жениться на Бланш. Потом он узнает о ее прошлом и просто использует ее ради секса.

¦ Разные подходы к нравственной проблеме

Бланш: лжет себе и другим, чтобы добиться любви.

Стэнли: он так жесток в своей прямолинейной честности, так нетерпим к чужой лжи, что буквально бросается на людей. Его вера в то, что миром правят жестокие, сильные и бесчестные, только осложняет проблему. Его агрессивный и самоуверенный взгляд на правду куда более разрушителен, чем ложь Бланш.

Стелла: она виновна в бездействии. Стелла закрывает глаза на заблуждения своей сестры, но при этом не видит лжи собственного мужа, который жестоко нападает на сестру.

Митч: он поглощен поверхностной ложью Бланш и не может увидеть ее глубинную красоту.

Перемены в характере Бланш:

Слабости: одиночество, ложные надежды, напускная храбрость, ложь
Перемены: безумие, отчаяние, сломленный дух

Изменившиеся ценности

Бланш отказывается от своего убеждения, что мужскую любовь можно завоевать только обманными действиями и словами. Увы, ее честность и прозрение направлены не на того мужчину.

¦ Желание Бланш

Бланш хочет, чтобы Митч на ней женился. Мы узнаем, что Бланш не добилась желаемого, когда Митч ее отвергает.

¦ Как противники атакуют слабость героя

Стэнли: он агрессивно заставляет Бланш признать «правду» насчёт себя.

Стелла: она совершенно не осознает своего участия в уничтожении сестры. Ее бесхитростность и любовь к Стенли не дает защитить сестру от нападок мужа. Стелла отказывается поверить в то, что Стэнли изнасиловал ее сестру.

Митч: в общем-то, он хороший человек, только слаб и труслив. Сначала он интересуется Бланш, потом отступает и даже использует ее, руша ее последние надежды и причиняя ей боль.

¦ Ценности персонажей

Бланш: красота, внешность, манеры, утонченность, доброта, Стелла.

Стэнли: сила, власть, женщины, секс, деньги, Стелла, его приятели.

Стелла: Стэнли, ее брак, Бланш, секс, ребенок.

Митч: мать, друзья, манеры, Бланш.

¦ Сходство противников с героем

Стэнли: Бланш и Стэнли очень отличаются друг от друга, но они сходно понимают окружающий мир, чего Стелла лишена. Они хитро выстраивают планы и тактические ходы, видя такую же способность в противнике.

Стелла: у нее общее с Бланш прошлое, когда они жили в «прекрасном, грациозном мире старой южной аристократии». Стелла также разделяет потребность сестры в любви и доброте.

Митч: он откликается на любовь Бланш к хорошим манерам и ухаживанию, ценит ее аристократизм и остатки красоты.

¦ Сила, положение и способности

Бланш: она лишилась былого положения. Сейчас она отчаянно цепляется за способность очаровать мужчину при помощи внешности и манер.

Стэнли: он главенствует в кругу своих приятелей. Кроме того, он умеет получать желаемое, особенно от Стеллы.

Стелла: у нее нет ни власти, ни положения, кроме того, что ей дает Стэнли. Но она умеет радовать своего мужа.

Митч: он почти не обладает властью или положением ни в своей группе, ни в мире. Он ведомый от рождения.

¦ Нравственная проблема и оправдание

Бланш: она чувствует, что ее ложь некому не навредила и что это ее единственный шанс на счастье.

Стэнли: он думает, что Бланш — лживая шлюха, попытавшаяся обмануть его. Рассказывая Митчу о прошлом Бланш, он считает, что просто заботится о друге.

Стелла: она недостаточно умна, чтобы увидеть свою роль в уничтожении сестры.

Митч: он считает, что с женщиной, ведущей себя, как проститутка, можно и обращаться, как с проституткой.

¦ Слабости героя и его нравственная проблема по-разному проявляются в дополнительных персонажах

Юнис и Стив хивут наверху. Он ей изменил, они поругались. Она убегает, Стив бежит следом и заставляет ее вернуться.

¦ Четырехугольное противопоставление

Бланш                              Стэнли
(художник)                       (воин-король)

Стелла                             Митч
(мать)                               (нет)
shade

Труби - Анатомия рассказа 0029

Труби - Анатомия рассказа 0029
Джон Труби || John Truby
«Анатомия рассказа» || The Anatomy of Story

Предыдущая глава: 0028 - Сеть персонажей

Сеть персонажей по роли в истории

Каждый персонаж в истории должен служить ее назначению, которое найдено в принципе сборки (см. Часть 2, замысел). У каждого персонажа есть своя роль, функция, которую он должен выполнять, чтобы история достигла своего назначения. Театральный режиссер Питер Брук, говоря про актеров, сделал замечание, важное для тех, кто создает персонажей:

«[Брехт] указывал, что каждый актер должен служить общей задаче спектакля... Осознав себя в общей структуре представления, он поймет, что избыточные описания (мелкие детали) не только противоречат потребностям спектакля, но еще и могут отнять часть силы у его собственной роли».

Несмотря на то, что больше всего аудиторию интересуют перемены в главном герое, невозможно эти перемены показать без того, чтобы все персонажи (включая героя) играли свои роли в команде. Давайте взглянем на роли разного рода персонажей в историях.

Герой

Наиболее важный из персонажей — центральный персонаж, герой. Именно он обладает центральной проблемой и своими действиями заставляет сюжет развиваться, чтобы решить эту проблему. Герой преследует свою цель (желание), но при этом обладает какой-то слабостью и нуждой, которые мешают ему, не дают достичь успеха.

Остальные персонажи в истории противостоят ему, помогают ему или выступают в какой-то промежуточной роли. Повороты сюжета обычно являются следствием перемен в этой структуре — меняются отношения между персонажами и героем, союзники становятся противниками или наоборот.

¦ Герой в «Гамлете» — Гамлет

Противник

Противник — персонаж, который хочет помешать герою достичь его цели. Но он не должен оставаться всего лишь препятствием, это слишком грубый, рутинный подход.

Помните, что противник должен желать того же, чего и герой. То есть, герой и его противник в истории обречены напрямую конфликтовать. Часто бывает так, что этот конфликт не очевиден — потому вам всегда нужно искать глубочайшие из противоречий, толкающих героя сражаться со своим противником.

Отношения между героем и противником обладают огромным значением. Прорабатывая конфликт между этими персонажами, вы раскрываете главные вопросы в своей истории.

Кстати, не стоит сразу считать противника тем, кого герой ненавидит. Может быть так, а может и нет. Противник — всего лишь персонаж по ту сторону. Он может быть лучше героя, порядочнее его, даже быть его другом или любимым человеком.

¦ Главный противник Гамлета — король Клавдий

¦ Второй противник — королева Гертруда

¦ Третий противник — Полоний, советник короля

Союзник

Союзник помогает герою. Кроме того, он служит резонатором, позволяя аудитории узнать ценности и переживания героя. Обычно цель союзника совпадает с целью героя, но иногда может и отличаться.

¦ Союзник Гамлета — Горацио

Противник, притворяющийся союзником

Противник, притворяющийся союзником — персонаж, который кажется другом героя, но на деле оказывается его врагом. Создание такого персонажа — один из основных способов добавить силы противостоящей стороне и заложить основы сюжетных поворотов.

Противник, притворяющийся союзником всегда входит в число сложнейших и интереснейших персонажей истории, потому что изнутри его раздирает противоречие. Притворяясь союзником, он постепенно начинает вести себя, как союзник. Стараясь победить героя, противник-притворчщик часто в итоге помогает герою победить.

(@@ примечание переводчика: я нашёл ещё один хороший пример как для этого, так сразу и для следующего пункта — фильм «Беглец» с Х. Фордом. Там есть как лжесоюзник, так и лжевраг)

¦ Противник, притворяющийся союзником в «Гамлете» — Офелия, Розенкранц, Гильденстерн

Союзник, притворяющийся противником

Кажется, что этот персонаж сражается с героем, но на деле он является его союзником. Ложный противник встречается в историях куда реже, чем ложный союзник, потому что он менее ценен для писателя. Сюжет, как мы увидим в Части 8, идет от противостоящей стороны, в особенности от той, что скрыта. Союзник, даже кажущийся поначалу противником, не может дать вам конфликта и неожиданностей, как противник.

¦ Союзник, притворящийся противником в «Гамлете»: нет такого

Персонаж побочной сюжетной линии

Роль персонажа побочной сюжетной линии очень часто понимают неправильно. Большинство авторов считают его вторым главным героем — главным в своей, второй сюжетной линии. Например, это может быть романтическая героиня в детективной истории. Только это вовсе не настоящий персонаж побочной сюжетной линии.

Такой персонаж в истории играет совершенно определенную роль, которая тоже связана со сравнением. Побочная сюжетная линия служит для демонстрации на контрасте, как с одной и той же проблемой по-разному справляются главный герой и дополнительный. При помощи сравнения с дополнительным героем можно показать сильные и слабые стороны главного.

Давайте посмотрим на примере «Гамлета», как создается настоящий персонаж побочной линии. Можно сказать, что проблема Гамлета, выраженная одним предложением — как отомстить убийце его отца. Проблема Лаэрта точно такая же — отомстить убийце его отца. Разница в том, что в первом случае речь убийца совершает хладнокровное убийство, во втором — трагическую ошибку.

КЛЮЧЕВОЙ МОМЕНТ: персонаж побочной сюжетной линии обычно не является союзником.

Персонаж побочной линии, подобно союзнику и противнику, дарит возможность прорисовать героя при помощи сравнения, лучше развить сюжет. Союзник помогает герою достичь цели, побочный персонаж же двигается параллельно герою, но достигает другого результата.

¦ Персонаж побочной линии в «Гамлете»: Лаэрт, сын Полония

Давайте разберем пару историй, чтобы посмотреть, как различается функция персонажей.

«Молчание ягнят»

Это история про Клариссу, стажирующуюся в ФБР. Она пытается поймать убийцу по прозвищу Буффало Билл. По предложению своего начальника, Джека, она обращается за помощью к другому серийному убийце, уже заключенному в тюрьму — Ганнибалу Лектеру, прозванному «Каннибалом». Встречает он её враждебно, но потом становится куда лучшим учителем, чем наставники в ФБР.

¦ Герой: Кларисса Старлинг

¦ Главный противник: серийный убийца Буффало Билл

¦ Второй противник: главный врач Чилтон

¦ Противник, притворяющийся союзником: нет такого

¦ Союзник: Джек, начальник в ФБР

¦ Союзник, притворяющийся противником: Ганнибал Лектер

¦ Персонаж побочной линии: нет такого

«Красота по американски»
(автор сценария — Алан Болл, 1999)

Это комедийная драма, действие которой разворачивается в пригороде. Противником главного героя, Лестера, является его семья — жена Кэролин и дочь Джейн, с которыми у него плохие отношения. Лестер влюбляется в подругу дочери, Анжелу. Но он женат, а она подросток, так что Анжела становится еще одним противником. По соседству живет полковник Фрэнк Фиттс, суровый консерватор, которому образ жизни Лестера совершенно не нравится. Брэд — начальник Лестера, собирающийся его уволить.

Лестер шантажом добивается от своего нанимателя хорошего выходного пособия, начинает жить так, как ему нравится, находит союзника в лице Рики Фиттса, соседского сына, который продает ему марихуану. Рики и его отец Фрэнк являются персонажами побочной линии. Центральная проблема Лестера — как жить полной жизнью, как осуществлять свои желания в зажатом обществе, где все ценят только внешние качества и деньги. Рики бунтует против отца, тирана и милитариста, торгуя марихауной и тайком снимая соседей на видеокамеру. Фрэнк подавляет свою гомосексуальность, требуя железной дисциплины от себя и своей семьи.

¦ Герой: Лестер

¦ Главный противник: Кэролин, его жена

¦ Второй противник: Джейн, его дочь

¦ Третий противник: Анжела, симпатичная подружка Анжелы

¦ Четвертый противник: полковник Фрэнк Фиттс

¦ Пятый противник: Брэд, начальник

¦ Союзник: Рики Фиттс

¦ Противник, притворяющийся союзником: нет такого

¦ Союзник, притворяющийся противником: нет такого

¦ Персонажи побочной сюжетной линии: Фрэнк, Рики


Следующая глава: 030 - Методика, два главных героя
shade

Труби - Анатомия рассказа 0014

Труби - Анатомия рассказа 0014
Джон Труби || John Truby
«Анатомия рассказа» || The Anatomy of Story

Предыдущая глава: 0013 - Развитие замысла, шаг 7, выделяем единую цепочку причин и следствий

Шаг 8: определяем возможные перемены в характере героя

Вторая важная вещь (после принципа сборки), которую нужно вытянуть из замысла — фундаментальная перемена в характере вашего героя. Именно она позволяет аудитории чувствовать удовлетворение, как бы история ни развивалась — даже если перемена в герое отрицательная (как в «Крестном отце», скажем).

Перемена характера — то, что ваш герой претерпевает, проходя через испытания. В простейшем виде эту перемену можно выразить вот такой формулой:

С*Ж = И

Где «С» означает слабость, как психологическую, так и нравственную; «Ж» означает желание совершить основное действие в середине истории; «И» означает изменившегося человека.

В большинстве историй персонаж, имеющий слабости, желает что-то сделать и в итоге меняется (в лучшую или худшую сторону). В упрощенном виде мотивация в истории такова: желание совершить основное действие (Ж) ведет персонажа из состояния С к И. Обратите внимание, что средством достижения цели является «Ж», основное действие. Персонаж с какими-то слабостями или изъянами, проходя через испытания, преображается, становясь иным.

КЛЮЧЕВОЙ МОМЕНТ: основное действие должно быть тем, что в наибольшей степени способно заставить персонажа разобраться со своими слабостями и измениться.

В принципе, история рассказывает о росте и развитии человека. Рост может быть незаметен, но он реален, и именно его писателю и стоит описывать в первую очередь (либо показывать, почему этого роста не происходит).

Как во всем разобраться? Стоит начать с основного действия, потом перейти к его противоположности. Так вы покажете, кем является ваш герой в начале истории (покажете его слабости), и кем он становится в конце (как он изменился). Проделайте следующие шаги:

1. Запишите замысел в одно предложение (смело меняйте его, поняв, как меняется персонаж).

2. Определите основное действие, которое персонаж совершает по ходу истории.

3. Найдите противоположности основного действия «Ж», как для для «С» (слабостей героя, психологической и нравственной), так и для «И» (изменившегося человека).

Очень важно найти противоположности основного действия, потому что только так могут происходить перемены. Если слабости вашего персонажа сходны с основным действием, которое он совершает в истории, то они просто углубляются, персонаж же останется прежним.

КЛЮЧЕВОЙ МОМЕНТ: запишите несколько вариантов того, каковы слабости вашего героя и как он меняется.

Как есть несколько путей развития вашего замысла, так есть и несколько вариантов слабостей и перемен в герое. Например, представим, что основное действие вашего героя — стать преступником.

Начав с такого основного действия, придумаем противоположности возможным слабостям и переменам. Обратите внимание, что каждая слабость и перемена является противоположностью основного действия.

¦ Задерганный мужчина, устав от того, что им руководит жена, связывается с разбойничьей бандой и решает развестись.

С — слабость в начале: задерганный, уставший от попреков
Ж — основное действие: связывается с преступниками
И — изменения в человеке: разводится

¦ Заносчивый, высокомерный банкир связывается с престуниками и начинает помогать бедным.

С — слабость в начале: заносчивый, высокомерный
Ж — основное действие: связывается с преступниками
И — изменения в человеке: начинает помогать бедным

¦ Тихий и застенчивый человек связывается с преступниками и оказывается опьянен дурной славой.

С — слабость в начале: тихий, застенчивый
Ж — основное действие: связывается с преступниками
И — изменения в человеке: пьянеет от славы

Все эти перемены характера мы вытянули из исходного замысла «человек становится преступником».

Давайте отработаем эту технику на паре знакомых историй.

«Звёздные войны»

¦ Замысел: когда принцесса оказывается в смертельной опасности, молодой человек проявляет свои бойцовские таланты, чтобы спасти ее и победить зло в галактической империи.

С — слабость в начале: наивный, порывистый, несобранный, неуверенный
Ж — основное действие: использует свои таланты бойца
И — изменения в человеке: уверенный в себе, занявший место среди лучших, борец за добро

Исходные слабости Люка — явно не черты настоящего воина. Но ему постоянно приходится бороться, проявлять себя в качестве бойца, и он постепенно становится уверенным в себе защитником добра.

«Крестный отец»

¦ Замысел: младший сын мафиозной семьи мстит людям, убившим его отца, и становится новым Крестным отцом.

С — слабость в начале: беспечный, боязливый, движущийся по течению, законопослушный, отделенный от семьи
Ж — основное действие: мстит
И — измененния в человеке: деспот, непререкаемый глава семьи

«Крестный отец» — прекрасный пример того, почему вам стоит искать противоположности от основного действия, находя слабости и перемены своего героя.

Если Майкл в начале истории будет мстительным, то отплатив убийцам своего отца, он просто останется самим собой. Перемен в его характере не случится. Но что, если он в начале будет вовсе не мстительным, а неуверенным в себе, боязлимым, законопослушным человеком, оторванным от своей мафиозной родни, который вынужден мстить и в процессе этого становится тираном, непререкаемым главой семьи? Вот это радикальная перемена! Хорошо, что при этом она остается вполне правдоподобной.

Помните, что эта методика дает вам лишь возможные варианты перемен в характере вашего персонажа. Их может быть много. Развитие замысла, в особенности в части перемен персонажа, требует проб и экспериментов. Смело изучайте разные варианты перемен характера. В следующих двух главах мы более подробно изучим этот важнейший элемент истории.

Следующая глава: 0015 - Развитие замысла, шаг 9: ищем моральную дилемму героя
shade

Труби - Анатомия рассказа 0002

Джон Труби || John Truby
«Анатомия рассказа» || The Anatomy of Story
0002

Предыдущая глава: Вступление

РАССКАЗЧИК И СЛУШАТЕЛЬ

Давайте начнем с краткого определения истории: «мы рассказываем слушателю о том, что кто-то сделал для достижения цели, и почему».

У нас тут три объекта: рассказчик, слушатель и рассказанная история.

Рассказчик - тот, кто играет. История - словесная игра, в которую автор играет с аудиторией. За счетом в этой игре обычно не следят (это задача для студий, телеканалов и издательств). Рассказчик придумывает персонажей и действия. Он говорит, что случилось, называет события, которые как-то произошли. Даже если он рассказывает историю в настоящем времени (как в сценарии или пьесе), примерный план событий у него уже есть, он подводит им итог, потому слушатель видит единую, самодостаточную историю.

Но рассказ - это не просто выдумывание событий или воссоздание их по памяти. События - это лишь описание. Рассказчику нужно выбирать, связывать и выстраивать вереницу ярких моментов. Эти моменты настолько захватывающи, что слушателю кажется, что он сам их переживает. Хорошая история не просто рассказывает слушателям, что случилось в чьей-то жизни. Она позволяет им ощутить эту жизнь. Это выжимка, суть жизни, самые важные мысли и события, овеянные такой свежестью и новизной, что аудитории они кажутся частью ее собственной жизни.

Хорошая история помогает аудитории коснуться чужих ощущений, чтобы понять причины, решения и эмоции, толкнувшие героя к каким-то решениям. Через эмоциональную сопричастность истории дарят слушателям знания того рода, что мы называем мудростью, но делают это в игровой, развлекательной манере.

Создатель словесной игры, которая позволяет аудитории пережить чужую жизнь, создает нечто вроде головоломки про людей, и предлагает слушателям ее разгадать. Автор строит головоломку двумя путями: выдавая слушателям одну информацию о выдуманном персонаже и удерживая другую. Удерживание, сокрытие информации очень важно для того, чтобы история стала достоверной. Сокрытие заставляет аудиторию гадать, кем является персонаж, чего он добивается, тем вовлекая слушателей в повествование. Когда аудитории не о чем догадываться, она перестает быть аудиторией, история заканчивается.

Аудитория любит как ощущения (участие в чужой жизни), так и размышления (разгадывание загадки). В хорошей истории должно быть и то, и другое. Другое дело, что некоторые истории сознательно раздувают одну половину в ущерб другой, уходя в душещипательную мелодраму или головоломный детектив.

Историй создано тысячи, если не миллионы. Что характерно для каждой из них? Что происходит в каждой? Что показывает рассказчик, что скрывает?

КЛЮЧЕВОЙ МОМЕНТ: история - это послание, выражающее драматический принцип.

Драматический принцип (корни у него в человеческой психике) это художественное описание того, как может расти и развиваться личность. Этот принцип управляет процессами в основе каждой истории. Рассказчик прячет его под персонажами и их действиями. Рассказчик прячет, но аудитория из хорошей истории выносит, прежде всего, именно принцип роста и развития.

Давайте посмотрим на простейший вариант драматического принципа.

В драматическом принципе движителем изменений, топливом для них является желание. Мир истории не ограничивается «я мыслю; следовательно, я существую». Он больше похож на «я хочу и потому существую». Желание (во всех его смыслах) заставляет мир двигаться. Оно управляет всеми его живыми и разумными частями, задает им направление. История следует за желаниями героя, за тем, что он делает ради их удовлетворения, за ценой, которую ему придется для этого заплатить.

Если у персонажа есть желание, история получает две ноги, чтобы на них идти: «действия» и «обучение». Персонаж, добиваясь желаемого, совершает какие-то действия, попутно учится чему-то, узнает что-то, чтобы действовать эффективнее и быстрее достигнуть цели. Узнавая новое, он принимает решения и начинает действовать иначе.

Так развиваются все истории. Но некоторые предпочитают сильнее опираться на какую-то одну из ног. Жанры, предпочитающие действия - это миф и его потомок, экшн-боевик, приключение. Жанры, опирающиеся на обучение-познание - это детектив и драма, показываемая с нескольких точек зрения.

Любой персонаж, имеющий цель, должен столкнуться с препятствиями на пути к ней, иначе история, считай, сразу и закончится. Именно препятствия заставляют его меняться. Главная задача драматического принципа, главная задача рассказчика - показать то, как персонаж меняется или то, почему он остается прежним.

Разные формы повествования по-разному описывают перемены в человеке:

- Миф охватывает большой путь, от рождения к смерти, от животного к божественному.
- Пьеса обычно фокусируется на моменте принятия решения.
- Фильм (особенно голливудский) показывает небольшое изменение в персонаже, которое происходит при напряженной погоне за конкретной целью в сложных условиях.
- Классический рассказ обычно рассказывает о нескольких событиях, которые приводят персонажа к пониманию чего-то важного.
- Серьезный роман показывает, как персонаж взаимодействует с обществом и меняется внутри него, или подробно описывает мыслительные или эмоциональные процессы, ведущие к этим переменам.
- Телевизионная драма показывает множество постоянно меняющихся персонажей в миниатюрной модели общества.

Драма - это взросление. В ее фокусе мы видим момент перемен, толчок, удар, когда личность освобождается от привычек и слабостей, от призраков прошлого, когда она становится богаче, полнее и сильнее. Драматический принцип выражает идею, что человеческое существо может стать лучше, как психологически, так и нравственно. Именно это людям и нравится.

КЛЮЧЕВОЙ МОМЕНТ: истории не показывают аудитории «настоящий мир». Они показывают мир истории. Мир истории не копирует реальность. Это та жизнь, которую люди себе представляют: сгущенная, уплотненная, усиленная для того, чтобы аудитории было проще понять устройство всего вокруг.

Следующая глава: ПЛОТЬ ИСТОРИИ
shade

Тень и Огонь

ТЕНЬ И ОГОНЬ



Первым идёт Сеятель, последним идёт Жнец. Так говорят... так лгут, поминая правду. Времена года смешались; летом мы называли сухую осень, шедшую за зимой, а весной — светлую оттепель, что порой случалась среди холодов.
Потому — странное было время; не скажу, зима или осень стояла на дворе. Мы собирали урожай и готовились сеять вновь, бросать семена в грязь, и никто не знал, не покроется ли она назавтра ледяной коркой. Никто не знал, что ожидает нас завтра. Времена года боролись друг с другом, мы брали с них пример, дрались за тепло, за еду и женщин, за деньги, объедки и крошки власти. Нас было много, а земля родила всё меньше. Зависть, зависть к счастью — вот какая чума отравляла нас.
Тогда-то и прошли по нашему селению Тень и Огонь.Collapse )