Category: литература

Category was added automatically. Read all entries about "литература".

shade

Труби постмортем

Ну, что же, друзья.



Прекрасная fox_in_hood принесла весть, что Труби переведён и недавно издан. Вот он, в частности, на Озоне:
http://www.ozon.ru/context/detail/id/137208857/
Потому мой гусеничный перевод останавливается, я подвожу итоги.

Было переведено где-то 75 тысяч слов, увлечённые читатели занесли чуть больше 10 тысяч рублей. Можно сказать, что я вложил в дело заработок за месяц или два.

Но это ерунда. Куда ценнее денег были полученные комментарии и завязавшиеся разговоры.
Спасибо, что были рядом!
Спасибо Мор и Диане.
Спасибо всем, кто не промолчал и сказал хоть что-нибудь:)
shade

Последнюю слезу этого вечера она отдала ему

The Red Star | Третий том, The Sword of Lies, вступительная сценка.

Перевод мой, пиратский и неблагословлённый. Лучше всего картинки пересохранить к себе и смотреть их во весь экран, листая последовательно, там на этом построен один момент.
Больше всего в комиксопереводах возни с затиранием фона, конечно. Но тут ещё и подбирать слова пришлось очень осторожно.
Если заметите косяки, скажите, я поправлю.

Картинки снабжены ссылками на хайрезы.

Scan10150.jpg
Collapse )
shade

Труби - Анатомия рассказа 0056

Труби - Анатомия рассказа 0056
Джон Труби John Truby
«Анатомия рассказа» The Anatomy of Story

@@не вычитывал
@@это часть предыдущей главы, надо подклеить к 0055

МЕТОДИКА: ТРАНСПОРТ

Часто истории-путешествия кажутся раздробленными, фрагментарными не только потому, что у них много арен, но и потому, что герой последовательно сталкивается с большим числом противников на дороге. Один из способов поправить историю-путешествие — дать герою транспорт, на котором он будет путешествовать. Упрощая, правило будет звучать так: чем больше транспорт, тем более целостной окажется арена. Чем больше транспорт, тем легче везти противников вместе с собой. Противники при этом перестают быть одноразовыми, и вместе с героем создают единую арену на транспорте.

Примеры:
корабль — «Титаник»
корабль — «Корабль дураков» (https://www.google.ru/search?q=Ship+of+Fools+movie)
поезд — «Убийство в «Восточном экспрессе» (https://www.google.ru/search?q=Murder+on+the+Orient+Express)
поезд — «Двадцатый век» (https://www.google.ru/search?q=Twentieth+Century+movie)
автобус — «Почти знаменит» (https://www.google.ru/search?q=Almost+Famous)

Город

Самый большой рукотворный микрокосм — город. Он настолько велик, что раздвигает границы микрокосма и становится чем-то ошеломляющим. В городе живут миллионы людей в тысячах домов. При этом он остается уникальным примером человеческой жизни, которую вам как-то нужно выразить посредством истории.
Чтобы упростить чрезмерно сложное устройство города, рассказчики обычно уменьшают его до меньшего микрокосма. Наиболее популярный вариант — заведение, организация. Организация эта обладает уникальной задачей, рамками, набором правил, иерархией власти, действует определенным образом. Сравнение с заведением превращает город в хорошо организованную военную операцию, где каждый из множества людей имеет свою функцию и взаимодействует с окружающими также только по их функциям.
Изображая город в виде заведения, обычно автор представляет одно большое здание со множеством этажей и комнат, а также один огромный зал с сотнями рабочих столов, расположенных идеальными рядами.

Примеры:
«Больница» (https://www.google.ru/search?q=The+Hospital)
«Красота по-американски» (https://www.google.ru/search?q=American+Beauty)
«Телесеть» (https://www.google.ru/search?q=Network+movie)
«Больница» (https://www.google.ru/search?q=The+Hospital)
«Суперсемейка» (https://www.google.ru/search?q=The+Incredibles)
«Матрица» (https://www.google.ru/search?q=matrix+movie)
shade

Труби - Анатомия рассказа 0047

Труби - Анатомия рассказа 0047
Джон Труби John Truby
«Анатомия рассказа» The Anatomy of Story

@@не перечитывал после того, как перевёл. Может быть нескладно местами

ВАРИАНТЫ НРАВСТВЕННОГО ДОВОДА

Основная стратегия нравственного довода имеет несколько вариантов, которые зависят от формы конкретной истории и конкретного писателя. Вы можете вдруг понять, что в вашей истории будет уместно использовать больше одного нравственного довода, несмотря на то, что это рискованно.

1. Добро против зла

В простейшем варианте нравственного довода герой является хорошим, а его противник — плохим. Такой подход часто встречается в мифах, боевиках и мелодрамах — историях с простой моралью и легко узнаваемыми героями.

Последовательность разворачивается так:

* У героя есть психологическая слабость, но в целом он хороший.
* Его противник имеет нравственный изъян, или он даже злой от природы.
* Стремясь к цели, герой делает ошибки, но не совершает безнравственных поступков.
* Противник, в свою очередь, совершает ряд безнравственных поступков.
* Герой побеждает и добирается до цели просто потому, что он хороший. В общем, подводится итог действий обеих сторон, по результату хороший герой побеждает в игре жизни.

Примеры довода «добро против зла»:

«Матрица» (https://www.google.ru/search?q=matrix+movie)

«Городские пижоны» (https://www.google.ru/search?q=City+Slickers)

«Поле чудес» (https://www.google.ru/search?q=Field+of+Dreams)

«Данди по прозвищу «Крокодил» (https://www.google.ru/search?q=Crocodile+Dundee)

«Танцующий с волками» (https://www.google.ru/search?q=Dances+with+Wolves)

«Братья Блюз» (https://www.google.ru/search?q=The+Blues+Brothers+movie)

«Звездные войны» (https://www.google.ru/search?q=Star+Wars)

«Форрест Гамп» (https://www.google.ru/search?q=Forrest+Gump)

«Моя дорогая Клементина» (https://www.google.ru/search?q=My+Darling+Clementine+movie)

«Места в сердце» (https://www.google.ru/search?q=Places+in+the+Heart)

«Терминатор» (https://www.google.ru/search?q=The+Terminator)

«Беглец» (https://www.google.ru/search?q=The+Fugitive)

«Последний из могикан» (https://www.google.ru/search?q=Last+of+the+Mohicans)

«Шейн» (https://www.google.ru/search?q=Shane+movie)

«Волшебник страны Оз» (https://www.google.ru/search?q=The+Wizard+of+Oz)

2. Трагедия

Трагедия пользуется простейшей стратегией подачи нравственного довода, но с изменениями в начале и конце. В начале вы даете герою критический изъян в характере, а в конце дарите ему осознание. Последовательность разворачивается так:

* Общество в беде.
* У героя есть большой потенциал, то также и серьезный изъян.
* Герой вступает в конфликт к сильным или способным противником.
* Герой одержим победой, совершает ради нее ряд сомнительных или безнравственных поступков.
* Конфликт и соревнование за цель делают заметным изъян герой и показывают, как он углубляется.
* Герой проходит через осознание, но это случается слишком поздно, чтобы спасти его от гибели.

Ключ к этой стратегии — усиливать ощущение возможного, но утраченного потенциала, одновременно показывая, что герой несет ответственность за свои действия. Ощущение потенциальных возможностей — самый главный способ завоевать симпатию аудитории, а изъян в характере возлагает на героя ответственность и не дает ему стать жертвой. Аудитория переживает из-за утраченного потенциала, что становится еще более драматическим из-за осознания, опоздавшего всего на несколько минут, чтобы спасти его. Но даже если он потерпел неудачу или погиб, аудитория остается под сильным впечатлением от нравственных переживаний героя — отчасти она воспринимает это как победу.
Обратите внимание, что эта стратегия представляет собой серьезный прорыв относительно классической греческой драмы. Падение героя является не неизбежным результатом воздействия каких-то внешних непреодолимых сил, а следствием решений, принятых героем.

Классические трагедии:

«Гамлет» (https://www.google.ru/search?q=Hamlet)

«Король Лир» (https://www.google.ru/search?q=King+Lear)

«Отелло» (https://www.google.ru/search?q=Othello)

«Семь самураев» (https://www.google.ru/search?q=The+Seven+Samurai)

«Мост через реку Квай» (https://www.google.ru/search?q=The+Bridge+on+the+River+Kwai)

«Никсон» (https://www.google.ru/search?q=Nixon+movie)

оригинальный фильм «Афера Томаса Крауна» (https://www.google.ru/search?q=The+Thomas+Crown+Affair+1968)

«Эпоха невинности» (https://www.google.ru/search?q=+The+Age+of+Innocence)

«Грозовой перевал» (https://www.google.ru/search?q=Wuthering+Heights)

«Головокружение» (https://www.google.ru/search?q=vertigo+movie)

«Амадей» (https://www.google.ru/search?q=Amadeus+movie)

«Смерть Артура» (https://www.google.ru/search?q=Le+Morte+dArthur)

«Красота по-американски» (https://www.google.ru/search?q=American+Beauty)

«Печать зла» (https://www.google.ru/search?q=Touch+of+Evil)

«Гражданин Кейн» (https://www.google.ru/search?q=Citizen+Kane)

«Грозовой перевал» (https://www.google.ru/search?q=Wuthering+Heights)
(роман Эмили Бронте, 1847, сценарий Чарльза МакАртура и Бена Хекта, 1939)

«Грозовой перевал» — любовная история в форме классической трагедии. Нравственный довод состоит из нескольких линий, в каждой из которых каждый из персонажей совершает разрушительные действия в отношении других. В рамках трагической стратегии все персонажи подавлены чувством ужасной ответственности за то, что сделали.
Героиня — Кэтрин — не просто страдающая от любви девушка, за которой активно ухаживает мужчина. Она — женщина, переживающая великую любовь, которую можно лишь «найти на небесах», от которой она отказывается ради богатого человека. Сначала она влюблена в Хитклиффа, как и он в нее, но она не может жить со слугой. Она хочет «танцевать и петь, и чтобы мир вокруг был прекрасен».
Вернувшись из поместья Эдгара Линтона, она слышит упреки Хитклиффа (своего главного противника), который хочет знать, почему она оставалась там так долго. Она защищается, говоря, что отлично провела время среди людей. Она дополнительно оскорбляет Хитклиффа, приказав ему помыться, чтобы он не позорил ее перед гостем (Эдгаром).
Кэтрин, тем не менее, быстро восстанавливается после нравственного падения, когда Эдгар спрашивает ее, как она вообще может жить с Хитклиффом под одной крышей. Она сердится и говорит, что Хитклифф был ее другом задолго до Эдгара, требует от него общаться с Хитклиффом уважительно или уйти. Стоит Эдгару уйти, Кэтрин снимает красивую одежду и бежит на утес, где ждет Хитклифф, чтобы попросить его о прощении.
Нравственный довод Бронте, делаемый через Кэтрин, достигает пика, когда Кэти говорит служанке Нелли, что выйдет замуж за Эдгара, и эти слова слышит Хитклифф. Теперь Элли (союзница) становится главным критиком. Она спрашивает Кэтрин, почему та любит Эдгара, и Кэтрин отвечает — потому что он красивый, обходительный и когда-нибудь разбогаеет. Когда Нелли спрашивает про Хитклиффа, Кэтрин отвечает, что свадьба с ним стала бы для нее унизительной.
Бронте подстраивает сильный нравственный довод в диалоге под эмоции, под тонкое чувство сюжетного ритма. Хитклифф уходит, будучи раздавленным, но видит это только Нелли. Буквально на следующей фразе Кэтрин говорит, что Эдгар ей словно чужой. Ей приснилось, что ее выбросили с небес на землю, и она расплакалась. Кэтрин говорит, что думает только о Хитклиффе, но тому, кажется, нравится быть жестоким. И все же, он ближе к идеальной для нее жизни, чем она сама. Их души сходны. Во время ошеломительного осознания она говорит: «Хитклифф — во мне». Узнав, что разговор Хитклифф слышал разговор до «свадьба с ним стала бы унизительной», Кэтрин бросается под дождь, надеясь вернуть своего любимого. Но уже слишком поздно.
В этот момент Бронте вносит радикальную перемену в трагический нравственный довод: переставив местами героев, она отдает ведущую роль Хитклиффу. Хитклифф возвращается и наносит безжалостный удар, чего можно было ожидать после того, как освященную на небесах любовь обменяли на что-то низменное.
Хитклифф, подобно Ахиллесу, сначала кажется нам справедливым в своей жажде отомстить. Бронте использует прием «возвращение мужчины» в духе Монте-Кристо; Хитклифф возвращается умудренным и богатым. Аудитория чувствует в сцене его возвращения триумф, и ей даже не надо знать, как герой достиг таких перемен. Мужчина вернулся и он вооружен, как мечтал бы каждый в такой ситуации. Аудитория чувствует: «появилась возможность», «так поступил бы каждый» и «наконец-то я отомщу».
Когда аудитория оказывается на стороне Хитклиффа, Бронте разворачивает нравственный довод, заставляя Хитклиффа зайти слишком далеко. Даже утратив любовь таким несправедливым образом, нельзя жениться на сестре (и @@sister in law) своих врагов, только чтобы отомстить им. Очень тяжело видеть невинную любовь на лице сестры Эдгара, Изабеллы, когда она идет навстречу расставленной Хитклифом ловушки. Именно так и работает нравственный довод в хорошей истории.
Моменты переживаний Кэтрин и Хитклиффа сходны с переживаниями королей и королев на войне. Это как ярость Лира. Именно ярость их нападок друг на друга делает благословленную на небесах любовь столь правдоподобной. Их отношения жестоки, но они стали таковыми именно из-за сильнейшей любви, которую они испытывают.
В конце экранизации, Хитклифф нападает на Кэтрин еще раз, и эта атака справедлива, хотя женщина уже лежит на смертном одре. Он не будет утешать ее. Ее слезы становятся проклятьем для него. Она просит не забивать ей сердце.
Но он отвечает, что эта она разбила его. «Какое у тебя было право отказываться от любви ради той ерунды, что была у тебя с ним?». Ничто на свете не могло бы их разлучить. «И все же ты добилась этого», говорит он, «ушла к нему, как жадный ребенок». Кэтрин просит о прощении, они целуются.
В книге Хитклифф заходит слишком далеко, стараясь уничтожить весь род Линтонов. В классической экранизации эта часть убрана, потому она выглядит более целостной, чем роман. В работе же Бронте, дальнейшие действия Хитклиффа, хотя и понятные с эмоциональной точки зрения, выглядят чрезмерными, ведь история Кэти/Хитклиффа уже закончилась.

«Король Лир» (https://www.google.ru/search?q=King+Lear)
(Уильям Шекспир 1605)

В «Короле Лире» Шекспир делает более тонкий нравственный довод, чем в классических трагедиях. Главное в этой методике — создать двух «героев»: главного персонажа, Лира, и персонажа побочной линии, Глостера. Но и Лир, и Глостер начинают с нравственными изъянами, оба совершают падение по ходу истории, оба получают осознание и погибают. При этом мы не видим благородной смерти, как в «Гамлете», скажем. Нет и ощущения, что в мире восстановлен порядок, что снова все будет хорошо.
Вместо этого Шекспир указывает на безнравственность людей и окружающего их мира. Во-первых, два главных персонажа, Лир и Глостер, совершают одинаковые нравственные ошибки и умирают. Трагическая смерть одного короля может впечатлять. Две смерти — закономерность, показывающая нравственную слепоту, поразившую человечество.
Во-вторых, Шекспир убивает Корделию, единственного хорошего персонажа в пьесе, чья смерть также оказывается жестокой. Да, добрый, но изначально глупый Эдгар победил своего злобного брата и двух бесчестных дочерей Лира.
Но после произошедших столкновений мы остались практически без надежды на хорошую жизнь. Эдгар в заключение говорит: «Нам, молодым, не стоит видеть столько, или так долго жить». Другими словами, в окружении безнравственности человек может прожить полную событий жизнь, но стоить ему она будет многих страданий. Для поздних произведений Шекспира вообще свойственно такое отношение к человечеству.

3. Пафос

Пафос — нравственный довод, сводящий трагического героя до обывателя и обращающийся к аудитории при помощи эстетики выносливости, лишений и обреченности. Главный персонаж вообще не переживает осознания. Он на него не способен. Но он не унывает до самого конца.

Нравственный довод работает таким образом:

* У героя есть набор атрофировавшихся убеждений и ценностей. Они устарели, окостенели.
* У героя есть нравственная потребность, он не является жертвой.
* Его цель недостижима, но он об этом не знает.
* Его противник слишком силен, или в его роли выступает сила, даже осознать которую герой не может. Противник вовсе не злой, он безразличен и слишком силен, или просто лишен личности.
* Герой совершает безнравственные поступки, чтобы победить, не обращает внимание на предостережения и критику союзников.
* Герой не достигает цели. Противник одерживает сокрушительную победу, но аудитория видит, что борьба не была честной.
* Герой погружается в отчаяние: он сломлен, он не получил осознания, он умирает от горя или (к чему сводится в данном случае нравственный выбор) кончает жизнь самоубийством.
* Аудитория ощущает несправедливость мира и грусть от смерти маленького человека, который даже не догадался, что его сгубило. Но также она сочувствует ему, восторгается той битвой, что он дал перед поражением и тем, что это поражение герой отказался признавать.

Примеры пафоса:

«Дон Кихот» (https://www.google.ru/search?q=Don+Quixote)

«Трамвай «Желание» (https://www.google.ru/search?q=A+Streetcar+Named+Desire)

многие японские фильмы, вроде «Жить» (https://www.google.ru/search?q=Ikiru+movie)

«Смерть коммивояжера» (https://www.google.ru/search?q=Death+of+a+Salesman)

«Гедда Габлер» (https://www.google.ru/search?q=Hedda+Gabler)

«Разговор» (https://www.google.ru/search?q=The+Conversation+movie)

«Маккейб и миссис Миллер» (https://www.google.ru/search?q=McCabe+and+Mrs.+Miller)

«С меня хватит» (https://www.google.ru/search?q=Falling+Down+movie)

М (https://www.google.ru/search?q=m+movie)

Трилогия об Апу (https://www.google.ru/search?q=The+Apu+Trilogy)

«Мадам Бовари» (https://www.google.ru/search?q=Madame+Bovary)

«Великолепные Эмберсоны» (https://www.google.ru/search?q=The+Magnificent+Ambersons)

«Вишнёвый сад» (https://www.google.ru/search?q=вишневый+сад)

«Собачий полдень» (https://www.google.ru/search?q=Dog+Day+Afternoon)

«Новый кинотеатр «Парадизо» (https://www.google.ru/search?q=Cinema+Paradiso)

4. Сатира и ирония

Сатира и ирония — разные вещи, но часто шествуют рука об руку. Сатира — комедия убеждений, в особенности тех, на которых строится человеческое общество. Ирония — форма построения логики в истории, когда персонаж получает противоположное тому, что хотел, ради чего действовал. Когда такой прием используется не единовременно, а на протяжении всей истории, ирония становится той структурой, что объединяет все действия в истории и показывает философию, по которой живет весь мир.
Кроме того, свойственный иронии тон заставляет аудиторию смеяться над относительной беспомощностью персонажей.
В форме иронии/сатиры вы создаете нравственный довод, постоянно показывая контракт между персонажем, который считает, что разделяет убеждения общества, и последствиями действий и убеждений, которые безнравственны.

Основные шаги будут выглядеть так:

* Герой живет в обществе с четко определенной социальной структурой. Обычно кто-то из персонажей описывает эту структуру частично или полностью, чтобы стали понятны присущие ей ценности.
* Герой свято верит в систему и намерен добраться до самой вершины. Амбиции или романтическое увлечение подталкивают его преследовать цель.
* Противник тоже верит в систему, его ценности ориентированы на ту же цель.
* Когда персонажи соревнуются за одну цель, убеждения толкают их на глупые и разрушительные поступки.
* Довод через действия в середине истории появляется из серии столкновений между персонажами, которые настаивают, что именно они действуют нравственно, выражают высшие идеалы общества, но заканчивается это катастрофой.
* В сражении становится видно притворство и лицемерие обеих сторон.
* Герой проходит через осознание, в котором обычно подвергаются сомнению его убеждения, система ценностей общества.
* Герой (или второй персонаж) часто действует против осознания, показывая, что не усвоил его.
* Герой совершает нравственное действие, которое справедливо в отношении него, но никак не исправляет ошибки системы.
* В истории есть место браку, любви или дружбе, показывающей, что кто-то формирует замкнутую ячейку общества, отличающуюся в лучшую сторону от окружающего мира, но не влияющую на него.

Примеры сатирически-иронического довода:

«Гордость и предубеждение» (https://www.google.ru/search?q=Pride+and+Prejudice)

«Эмма» (https://www.google.ru/search?q=emma+novel) и современная версия — «Бестолковые» (https://www.google.ru/search?q=Clueless)

«Красота по-американски» (https://www.google.ru/search?q=American+Beauty)

«Незваные гости» (https://www.google.ru/search?q=Wedding+Crashers)

«Мадам Бовари» (https://www.google.ru/search?q=Madame+Bovary)

«Вишнёвый сад» (https://www.google.ru/search?q=вишневый+сад)

«Выпускник» (https://www.google.ru/search?q=The+Graduate)

«МЭШ» (https://www.google.ru/search?q=M*A*S*H)

«История Тома Джонса, найдёныша» (https://www.google.ru/search?q=Ton+Jones+novel)

«В ожидании Гаффмана» (https://www.google.ru/search?q=Waiting+for+Guffman)

«Игрок» (https://www.google.ru/search?q=The+Player+movie)

«Быть Джоном Малковичем» (https://www.google.ru/search?q=Being+John+Malkovich)

«Без гроша в Беверли-Хиллз» (https://www.google.ru/search?q=Down+and+Out+in+Beverly+Hills)

«Принц и нищий» (https://www.google.ru/search?q=The+Prince+and+the+Pauper) и современная версия — «Поменяться местами» (https://www.google.ru/search?q=Trading+Places)

«Клетка для чудаков» (https://www.google.ru/search?q=La+Cage+aux+Folles)

«Как важно быть серьёзным» (https://www.google.ru/search?q=The+Importance+of+Being+Earnest)

«Рядовой Бенджамин» (https://www.google.ru/search?q=Private+Benjamin)

«Собачий полдень» (https://www.google.ru/search?q=Dog+Day+Afternoon)

«Виктор/Виктория» (https://www.google.ru/search?q=Victor/Victoria)

«Шампунь» (https://www.google.ru/search?q=Shampoo+movie)

«Боб и Кэрол, Тэд и Элис» (https://www.google.ru/search?q=Bob+and+Carol+and+Ted+and+Alice)

«Потерянные в Америке» (https://www.google.ru/search?q=Lost+in+America).

«Эмма» (https://www.google.ru/search?q=emma+novel)
(Джейн Остин, 1816)

Джейн Остин мастерски умела создавать сатирически-иронический довод, «Эмма» же — ее лучшее творение, пожалуй. Как все происходит в этом классическом образце сатиры:

* Эмма — настойчивая, самоуверенная и нечувствительная девушка, постоянно занятая сводничеством.
* Ее первая цель — выдать замуж сиротку Хэрриет.
* Она верит в классовую систему, но при этом обманывает саму себя, считая, что у Хэрриет лучшее происхождение, чем может показаться. Эмма убеждает ее отказаться от предложения фермера Роберта Мартина.
* Потом она убеждает Хэрииет, что ее мужем должен стать благородный викарий Элтон. Добиваясь этого, она невольно убеждает Элтона в том, что им интересуется она, Эмма, а вовсе не Хэрриет.
* В результате этих благонамеренных, но безнравственных действий Хэрриет упускает предложение хорошего человека, а мистер Элтон предлагает свою любовь Эмме. После этого он оказывается раздавлен пониманием, что Эмма не разделяет его чувства.
* На балу мистер Элтон, уже женатый на ком-то другом, обижает Хэрриет, отказываясь с ней танцевать. К счастью, ее выручает мистер Найтли, вызвавшийся стать ее партнером.
* Фрэнк, который проездом в стране, спасает Хэрриет от каких-то неприятных типов на дороге. Эмма уверена, что Фрэнк — новое романтическое увлечение Хэрриет, несмотря на то, что он куда выше ее по положению в обществе.
* На пикнике Эмма заигрывает с Фрэнком, хотя вовсе не интересуется им, и тем сердит другую гостью, прекрасную Джейн.
* Также Эмма прилюдно унижает болтливую, но добрую мисс Бейтс. Мистер Найтли отводит Эмму в сторону и отчитывает ее за настойчивость.
* Узнав, что Хэрриет положила глаз на мистера Найтли, а на не Фрэнка, Эмма оказывается так потрясена, что понимает, что сама влюблена в мистера Найтли. Дальше она понимает, что была властолюбивой интриганткой, действовала неумно и лезла в чужие дела. Прежде всего ей очень жаль, что она помешала Хэрриет выйти за Роберта Мартина.
* Мистер Найтли признается Эмме в любви и соглашается переехать в ее дом, чтобы она могла и дальше заботиться о своем отце. В романе (но не в фильме) комедия завершается традиционной свадьбой, но осознание Эммы омрачается фактом, что она сумела выйти за мистера Найтли лишь потому, что ее отец боится цыган и хочет, чтобы в доме был еще один мужчина.

В этой истории главный сатиро-иронический довод делается через попытки Эммы найти подходящего жениха для Эммы. Так Остин показывает систему, основанную на строгих классовых различиях и полной зависимости женщин от мужчин. Ее героиня, Эмма, поддерживает систему, но при этом остается глупой и заблуждающейся. Остин дополнительно обесценивает систему, делая фермера (которого Эмма считает недостойным Хэрриет) добрым и порядочным человеком.
Нравственный довод развивается через серию негативных последствий тех действий, что совершила Эмма. Остин фокусирует довод, создавая две параллельные сцены социального пренебрежения и безнравственности. Первая — когда Хэрриет задевает отказ мистера Элтона танцевать с ней, после чего на выручку приходит мистер Найтли. Вторая — когда Эмма задевает мисс Бейтс на пикнике, и вновь вмешивается мистер Найтли, отчитывая Эмму за нечувствительность.
Обратите внимание, что в этих сценах Остин говорит о чем-то более важном, чем положение в обществе — о доброте и порядочном отношении друг к другу. При этом Остин умудряется не превратить это в проповедь, сохранив эмоциональное воздействие сцен, составляющих историю. Больно видеть, как пренебрежительно обращаются с Хэрриет, как прилюдно унижают мисс Бейтс. При этом теплые чувства вызывает вмешательство мистера Найтли, который защищает девушку и призывает героиню к ответу за ее жестокосердность.
Свадьба между Эммой и мистером Найтли подтверждает силу системы, так как супруги занимают относительно равные позиции в обществе. Система и основанные на ней ценности не меняются к концу истории. Но все же некоторый удар по ним нанесен: Эмма и мистер Найтли оказываются вместе не потому, что принадлежат к одному классу, но потому, что Эмма повзрослела и стала лучше, а Найтли добр и благороден, какого бы происхождения при этом ни был.

5. Черная комедия

Черная комедия — комедия логики (вернее, нелогичности) системы. Это сложная форма повествования, способная показать, что разрушение является в большей степени результатом не индивидуального выбора (как в трагедии), а того, что личность попадает в изначально разрушительную систему. Ключевая особенность этого нравственного довода — вы скрываете осознание от героя, чтобы оно стало более очевидным для аудитории.

Как все работает в черной комедии:

* В некой взаимосвязи существует множество персонажей. Кто-то подробно объясняет правила, по которым работает вся система.
* Многие из персонажей, включая героя, преследуют негативную цель, для достижения которой надо кого-то убить или что-то уничтожить.
* Каждый убежден в благородстве цели и том, что делает все правильно. На самом деле, их действия противоречат логике.
* Противники, так же находящиеся внутри системы, преследуют ту же цель, прибегая к подробным, но безумным оправданиям.
* Один здравомыслящий персонаж (обычно это союзник) постоянно указывает, что действия остальных бессмысленны и ведут к катастрофе. Он настойчив, но никто его не слушает.
* Все персонажи, включая героя, прибегают к экстремальным (даже отталкивающим) мерам, чтобы достичь цели.* Действия персонажей приводят их к гибели и разрушению.
* Сражение оказывается ожесточенным и разрушительным, все его участники считают себя правыми. Последствия — смерть и безумие.
* Никто, включая героя, не проходит через осознание. Но возможное осознание настолько очевидно, что оно случается у аудитории.
* Уцелевшие персонажи искалечены сражением, но сразу же возобновляют свои попытки достичь цели.
* В более позитивных черных комедиях здравомыслящий персонаж спасается и смотрит на происходящее с ужасом, пытается покинуть систему, либо изменить ее.

Эта форма повествования сложна, работать в ней нелегко. Чтобы нравственный довод в черной комедии сработал, надо убедиться, что ваш герой вызывает сочувствие. Иначе комедия превратится в абстракцию, в умственное упражнение, на которое аудитория будет смотреть со стороны, чувствуя свое нравственное превосходство. Вам же нужно, что чтобы аудитория оказалась захвачена и внезапно поняла, что ничем принципиально не отличается от персонажей, ничем их не превосходит.
Кроме цепляющего героя, можно вовлечь аудиторию эмоционально, заставив героя страстно рассказывать о логике, ведущей его к цели. Авторы, которые желают добавить немного надежды в безрадостную атмосферу черной комедии, дают здравомыслящему персонажу детально проработанную альтернативу безумию.

Примеры довода в черных комедиях:

«Славные парни» (https://www.google.ru/search?q=goodfellas)

«Телесеть» (https://www.google.ru/search?q=Network+movie)

«Плутовство» (https://www.google.ru/search?q=Wag+the+Dog)

«После работы» (https://www.google.ru/search?q=After+Hours)

«Доктор Стрейнджлав, или Как я перестал бояться и полюбил бомбу» (https://www.google.ru/search?q=Dr.+Strangelove)

«Уловка 22» (https://www.google.ru/search?q=catch+22)

«Убийца предводителя» (https://www.google.ru/search?q=The+Positively+True+Adventures+of+the+Alleged+Texas+Cheerleader-Murdering+Mom)

«Бразилия» (https://www.google.ru/search?q=brazil+movie)

«Честь семьи Прицци» (https://www.google.ru/search?q=Prizzi%27s+Honor)
shade

Труби - Анатомия рассказа 0045

Труби - Анатомия рассказа 0045
Джон Труби John Truby
«Анатомия рассказа» The Anatomy of Story

Тема через структуру

Наличие нравственного довода не означает, что ваши герой и противник должны встретиться в первой сцене и завязать словесную дуэль о морали. Нравственный довод в истории — это довод через действия, видный в действиях героя и противника, которые они предпринимают, чтобы достичь цели. Именно так вы развиваете тему через структуру истории, не заставляя героя проповедовать для аудитории в диалогах.
Один из важнейших принципов повествования — что структура это вовсе не способ подачи истории, это тоже история. Это та история, тот материал, который куда сильнее, чем могут произнести ваши персонажи. Лучше всего этот принцип видно на примере темы.

В хорошей истории ближе к концу структура сходится — в то же время, как тема расширяется в сознании аудитории. Как же сходящаяся структура истории заставляет тему расширяться? Схематично хорошую структуру и тему можно изобразить вот так:



В начале истории вы противопоставляете героя и противника. Но конфликт между ними не слишком интенсивен, аудитория пока не знает, как между собой столкнутся ценности противоборствующих сторон. Поэтому она практически не осознает тему истории.

Ближе к середине истории начинает нарастать конфликт между героем и противником — отсюда и схождение структуры. В конфликте начинает проявляться несовместимость ценностей, разница между ними. Таким образом, тема начинает расширяться. И все же, в большинстве хороших историй тема скрыта, она проникает в сознание аудитории исподволь, а потом наносит решающий удар в конце.

Точка схождения в структуре истории — сражение, битва, после чего следует самоосознание и нравственное решение. В сражении аудитория видит не только превосходство одной силы над другой, но и превосходство набора ценностей. Понимание темы аудиторией в этот момент стремительно расширяется. В момент самоосознания (особенно если это нравственное самоосознание) тема снова расширяется. И в момент принятия нравственного решения оно снова расширяется. Поскольку тема в основном выражается через структуру, кажется, что она словно появляется из коллективного духа аудитории, а не выдается наподобие проповеди.

Давайте посмотрим, как нравственный довод выражается через структуру на протяжении всей истории, во всех деталях, с начала до конца. Начнем с простейшего способа выразить нравственный довод, потом взглянем на различные варианты.

Нравственный довод: простейшая стратегия

  • Ценности: герой появляется с набором убеждений и ценностей.

  • Нравственная слабость: каким-то образом он причиняет боль окружающим в начале истории. Он не злой, но действует так из-за своего изъяна, либо просто не знает, как правильно себя вести.

  • Нравственная потребность: отталкиваясь от нравственной слабости, герой должен научиться вести себя правильно с окружающими, повзрослеть и зажить лучшей жизнью.

  • Первый безнравственный поступок: герой почти сразу совершает поступок, который вредит окружающим. Аудитория получает доказательство изъяна в нравственной системе героя.

  • Желание: герой видит цель, ради которой можно пожертвовать всем остальным. Так он приходит к прямому конфликту с противником, который отличается от него набором ценностей, но стремится к той же цели.

  • Движение: герой и противник совершают череду поступков, чтобы достичь цели.

  • Безнравственные поступки: в начале истории и в ее середине герой обычно уступает противнику. Он отчаивается и потому начинает совершать безнравственные поступки, надеясь с их помощью победить. Критика: другие персонажи критикуют персонажи за его поступки. Оправдание: герой пытается оправдать свои действия. К концу истории он может понять свои ошибки, но не сейчас.

  • Удар от союзника: ближайший друг ставит под сомнение методы, которыми пользуется герой.

  • Усилившееся движение: герой озарен новым пониманием того, как двигаться к победе, он становится одержим своей целью и готов сделать все возможное ради ее достижения.

  • Безнравственные действия: поступки героя становятся все более безнравственными. Критика: нападки других персонажей также ожесточаются. Оправдание: герой отчаянно оправдывает свои действия.

По мере развития истории разные ценности и разный образ жизни, представляемый героем и противником, становятся ясны благодаря их действиям и диалогам. Есть четыре места в конце истории, когда тема практически взрывается в сознании аудитории: сражение, самоосознание, нравственный выбор и еще один структурный шаг, который мы пока не обсуждали — тематическое откровение.

  • Сражение: последний конфликт за обладание целью. Кто бы ни победил, аудитория увидит, чьи ценности и идеи окажутся сильнее.

  • Последнее действие против противника: герой может совершить последнее действие (нравственное или безнравственное), направленное против противника, прямо перед сражением.

  • Нравственное самоосознание: бой становится точкой фокуса, в которой герой обретает самоосознание. Герой понимает, что заблуждался насчет самого себя, неправильно поступал с другими, видит новый путь. Поскольку аудитория идентифицирует себя с этим персонажем, самоосознание сильнейшим образом продвигает тему.

  • Нравственное решение: герой выбирает между двумя вариантами действий, проверяя таким образом свое самоосознание.

  • Тематическое откровение: в хороших историях тема оказывает максимальное воздействие на аудиторию благодаря тематическому откровению. Тематическое откровение не ограничивается героем, оно показывает аудитории, как люди в целом должны жить в мире и относиться друг к другу. Это откровение выходит за границы персонажей и влияет на людей в аудитории в реальном мире. В тематическом откровении аудитория видит общий замысел истории, исчерпывающее ее объяснение, но в куда большем масштабе, чем на примере нескольких персонажей.

Обратите внимание, что равновесие сил межу героем и главным противником важно не только для персонажей и сюжета, но и для нравственного довода. Если герой слишком силен или слишком хорош, противник просто не сможет оказать на него достаточного давления, чтобы спровоцировать нравственные ошибки. Если противник слишком сильны, герой слишком прост и наивен, то противник превращается в паука, плетущего такую паутину, из которой герой никогда не сможет вырваться. Герой становится жертвой, а противник воспринимается как злодей.

Например, роман «Женский портрет» (https://www.google.ru/search?q=Portrait+of+a+Lady) Генри Джеймса, при всех своих качествах, страдает от неравновесия сил, что ослабляет нравственный довод. Изабель Арчер обманывает саму себя, даже когда принимает финальное нравственное решение помочь Пэнси, помочь которой невозможно. Милая, но наивная женщина сталкивается с Осмондом, опытным интриганом, который не только умеет строить козни, но еще и упивается этим делом.
shade

Труби - Анатомия рассказа 0038

Труби - Анатомия рассказа 0038
Джон Труби John Truby
«Анатомия рассказа» The Anatomy of Story

Создаем героя, шаг 4: противник

Я ничуть не преувеличиваю, когда говорю, что лучший способ создать героя и прорисовать историю — создать противника. Из всех связей в сети персонажей, самая важная — между героем и главным противником. Их отношения определяют всю драматургию происходящего.

Поэтому вам, как писателю, стоит любить главного противника. Он множество раз выручит вас. В структурном плане противник очень важен: главный герой учится у своего оппонента. Всё из-за того, что противник бьёт по слабости героя, заставляя его реагировать, учиться и расти.

КЛЮЧЕВОЙ МОМЕНТ: главный герой силен ровно настолько, насколько силен персонаж, с которым он сражается.

Чтобы понять, насколько важен этот принцип, представьте героя и его противника в виде игроков в теннис. Если герой — сильнейший игрок в мире, а его противник — всего лишь любитель, игра получится скучной для зрителей: герой будет зарабатывать очки, противник неловко обороняться. Но вот если противник будет вторым по силе игроком в мире, то герою придется играть, не жалея себя, противник тоже сделает всё, на что способен, они будут гонять друг друга по всему полю, аудитория придет в восторг.

Именно так создаются хорошие истории. Герой и его противник подталкивают друг друга к величию.

Драматургия истории выигрывает, если вы устанавливаете отношения между героем и главным противником. Если эти отношения вы установили правильно, история почти наверняка получится. Если с отношениями беда, история почти наверняка не выйдет. Давайте посмотрим, что нужно, чтобы создать хорошего противника.

1. Сделайте противника необходимым

Важнейшая черта хорошего противника — он необходим герою. Здесь скрывается важный структурный смысл: главный противник — это тот, кто лучше всех на свете может бить по главной слабости героя. И он должен делать это постоянно. Необходимый противник или заставляет героя преодолеть свою слабость, или уничтожает его. Иначе говоря, необходимый противник дает герою возможность расти.

2. Сделайте противника личностью

Главный противник должен быть не предметом, не животным, не феноменом, а человеком — личностью, не уступающей по сложности и ценности герою.

В структурном плане это означает, что противник-личность всегда в какой-то степени является двойником героя. Некоторые писатели использовали концепцию двойника (доппельгенгера), определяя конкретные характеристики противника, похожего на героя. Это весьма масштабная методика, удобная для создания пары герой-противник. Концепция двойника указывает несколько направлений, по которым стоит сравнить героя с противником, чтобы они определяли друг друга через контраст:

¦ Противник-двойник обладает определенной слабостью, которая заставляет его вести себя неправильно по отношению к другим, или действовать так, что противнику недоступна лучшая жизнь.

¦ Подобно герою, у противника-двойника есть потребность, основанная на этой слабости.

¦ Противник-двойник должен чего-то хотеть, в идеале — того же самого, что и герой.

¦ Противник-двойник должен обладать достаточной силой, властью, умениями, чтобы обеспечить сильнейшее давление на героя, завязать решающий бой и привести героя к победе (или поражению).

3. Дайте противнику ценности, противоположные ценностям героя

Действия героя и его противника основываются на наборе убеждений, ценностей. Эти ценности представляют взгляд персонажей на то, что делает жизнь хорошей, правильной.

В лучших историях ценности противника конфликтуют с ценностями героя. Через этот конфликт аудитория видит, чей образ жизни более правильный. Большая часть силы истории заключается в качестве этого противопоставления.

4. Дайте противнику сильный нравственный довод, не лишенный при этом изъяна

Злой противник, злодей от природы — нечто механистичное и неинтересное. В настоящих конфликтах нет четкого разделения на злых и добрых, на правых и ошибающихся. В хорошо выписанной истории и герой, и противник считают, что они-то выбрали правильный путь, у обеих сторон есть причины верить в свою правоту. Но обе стороны сбились и заблуждаются, каждая по-своему.

Противник пытается найти оправдание своим действиям, как и герой. Хороший писатель подробно прорабатывает нравственный довод противника, стараясь, чтобы он был сильным и убедительным, но при этом совершенно неправильным (мы это обсудим в следующей главе, «Нравственный довод» (@@тут понадобится ссылка)).

5. Дайте противнику какие-то сходства с героем

Контраст между героем и противником силен только в том случае, если у них есть и сходные черты. Тогда каждый из них олицетворяет иной подход к решению одной и той же проблемы. Именно на фоне сходства становятся заметны критические различия.

Наделив героя и противника некоторыми сходствами, вы при этом можете избежать ситуации, когда герой идеально хорош, а противник совершенно плох. Никогда не представляйте героя и противника как полные противоположности на некой шкале. Спор между героем и противником — это не спор между добром и злом, а спор между двумя персонажами, наделенными слабостями и потребностями.

6. Держите его поближе к герою.

Это опять кажется противоречащим здравому смыслу. Когда два человека не нравятся друг другу, они стараются разойтись подальше. Но если такое произойдет в истории, будет очень сложно создать конфликт. Потому нужно найти какую-то естественную причину, по которой герой и противник на протяжение истории остаются рядом друг с другом.

Классический пример того, как противник работает с героем — Ганнибал Лектер из «Молчания ягнят». Забавно, что в фильме Лектер не является настоящим противником. Он союзник, притворяющийся противником, тот персонаж, который кажется врагом Клариссы, но на деле выступает в качестве ее лучшего друга. Лектер — вроде магистра Йоды из ада, он устраивает Клариссе жестокую тренировку, которая оказывается куда полезнее того, чему учат в академии ФБР.

Но во время первой встречи Лектер показывает нам в миниатюре, как противник атакует слабости героя, пока тот их не изживет, или пока не сдастся. Кларисса навещает Лектера в его камере, чтобы узнать что-то о серийном убийце Буффало Билле. После удачного начала Кларисса несколько перегибает, Лектер чуствует себя уязвленным и наносит ответный удар.

«Лектер: Ох, агент Старлинг, вы собирались вскрыть меня таким тупым инструментом?

Кларисса: Нет, но я думала, что ваши знания...

Лектер: Вы настолько честолюбивы? Знаете, кого я в вас узнаю по дорогой сумочке и дешевым туфлям? Деревенщину. Отмытую, суетливую деревенщину, лишенную вкуса. Хорошее питание пошло вам на пользу, но вы точно потомок белой голытьбы. Я прав, агент Старлинг? Акцент, который вы так старательно прячете, выдает Западную Вирджинию. Кто ваш отец, дорогая? Шахтер? От него вечно пахло керосином? Местные парни тискали вас на заднем сиденье машины, а вы мечтали только о том, чтобы сбежать оттуда, куда угодно, устроиться в ФБР».

Давайте посмотрим на примеры противников, обратив внимание, что они не столько независимые персонажи, сколько идеальные оппоненты для героя.

Отелло
(Уильям Шекспир, 1604)

Отелло — король-воин, всегда идущий напрямик, чистая сила без уловок. Менее искушенный писатель, опирающийся на соображение «драма заключена в конфликте» создал бы для него противника в виде другого короля-воина. Конфликтов бы хватало, но истории не получилось.
Шекспир понимал, как важен необходимый противник. Исходя из главной слабости Отелло — его неуверенности в своём браке, Шекспир создал Яго. Яго — не лучший из воинов, он не умеет атаковать в открытую, зато отлично бьет в спину, использет слова в качестве оружия, обманывает, плетет интриги, маникулирует, чтобы получить желаемое. Яго — необходимый оппонент для Отелло, он видит главную слабость Отелло и бьет по ней метко и безжалостно, пока не побеждает великого короля-воина.

Китайский квартал
(Роберт Таун, 1974)

Джейк Гиттес — обычный частный детектив, излишне уверенный в себе идеалист, который считает, что для установления справедливости достаточно докопаться до правды. Его слабость — деньги и роскошь. Оппонент Джейка — Ноа Кросс, один из наиболее богатых и влиятельных людей в Лос-Анджелесе. Он умудряется перехитрить Джейка, а потом использует свое богатство и власть, чтобы закопать найденную Джейком правду и уйти от правосудия.

Гордость и предубеждение
(Джейн Остин, 1813)

Элизабет Беннет — красивая девушка, гордящаяся своим умом и поспешно выносящая суждения о других людях. Ее противник — мистер Дарси; он предельно честолюбив, а к представителям низших классов относится с с презрением. Именно из-за гордости и предубеждения Дарси, из-за его его попыток преодолеть свои недостатки, Элизабет оказывается способна заметить гордость и предубеждение в самой себе.

Звездные войны
(Джордж Лукас, 1977)

Люк Скайуокер — импульсивный и наивный юноша, желающий творить добро, наделенный Силой, но не умеющий ей пользоваться. Дарт Вейдер — великий мастер Силы. Он умнее и сильнее Люка, а своими знаниями о сыне и Силе пользуется, чтобы переманить Люка на «темную сторону».

Преступление и наказание
(Фёдор Достоевский, 1866)

Раскольников — умный молодой человек, совершающий преступление затем, чтобы подтвердить предположение, что он выше закона и обычных людей. Его противник — Порфирий, следственный пристав, рядовой полицейский сыщик. Но этот простой служитель закона умнее Раскольникова и, что более важно, мудрее его. Он указывает Раскольникову на ошибочность его философии и убеждает его признаться, показав, что настоящая сила содержится в осознании себя, в ответственности и принятии наказания.

Основной инстинкт
(Джо Эстерхаз, 1992)

Ник — решительный полицейский, употреблящий наркотики и виновный в применении оружия без достаточных оснований. Кэтрин бросает ему вызов за вызовом, использует тягу Ника к наркотикам и сексу, чтобы заманить его в ловушку.

Трамвай «Желание»
(Тэннеси Уильямс, 1947)

Увядающая красотка Бланш, с трудом сохраняющая трезвость рассудка, солгала и воспользовалась сексом, чтобы защитить себя в сложной ситуации. Стэнли — жестокий и властный трудяга, который не верит в рассказы Бланш. Считая ее лживой шлюхой, которая пытается обмануть его и его друга Митча, он настолько яростно указывает ей на «правду», что в итоге она сходит с ума.

Головокружение
(роман Пьера Буало и Томаса Нарсежака, сценарий Алека Коппела и Сэмюэла Тэйлора, 1958)

Скотти — добрый малый, но при этом он несколько наивен и страдает от головокружения. Его приятель по колледжу, Гэвин Элстер, использует слабости Скотти, чтобы реализовать свой план убийства жены.

ПОСТРОЕНИЕ КОНФЛИКТА

Сделав так, чтобы герой и противник соревновались за одну цель, наращивайте конфликт, подводя его к решающему сражению. Нужно постоянно оказывать на героя давления, потому что оно заставит его меняться. Способ построения конфликта и оказания давления зависит от того, как вы распределяете атаки на героя.

В простых историях герой вступает в конфликт только с одним противником. У такого стандартного противопоставления есть по-своему красивая простота, но оно не позволяет развить глубину конфликта, не позволяет аудитории увидеть, как герой действует в большом обществе.

КЛЮЧЕВОЙ МОМЕНТ: простое противостояние между двумя персонажами убивает глубину, сложность и жизненную реалистичность вашей истории. Чтобы это исправить, создайте сеть противопоставлений.

Четырехугольное противопоставление

Хорошие истории используют более сложное противопоставление, чем «герой-противник». Их технику я называю «четырехугольное противопоставление». В ее рамках вы создаете героя и главного противника, плюс еще двух дополнительных противников (если противники выполняют важную сюжетную функцию, их может быть еще больше). Представьте себе каждого из персонажей — героя и трёх его противников — в углах квадрата, что символизирует, как они максимально отличаются друг от друга.

Стандартное противопоставление:


Четырехугольное противопоставление:


При работе над четырехугольным противопоставлением следует помнить о следующих правилах:

1. Каждый из противников должен использовать свой собственный способ атаковать слабость героя.

Атаковать слабость героя — главная задача противника. Таким образом, первый способ сделать противников отличными друг от друга — позволить каждому по-своему бить по слабости героя. Обратите внимание, что эта методика гарантирует, что все конфликты естественным образом связаны с главной слабостью героя. Четырехугольное противопоставление позволяет воссоздать общество в миниатюре, где каждый из персонажей становится одним из столпов этого общества.

В следующих примерах герой находится в верхнем левом углу, главный противник — справа, напротив, два дополнительных противника внизу. В скобках указан архетип, если он есть. Изучая примеры, обратите внимание, что четырехугольное противопоставление годится в качестве фундамента для любой хорошей истории, вне зависимости от жанра, направления или времени написания.

Гамлет
(Вильям Шекспир, где-то 1601)

Гамлет король                  Клавдий (+ Розенкранц + Гильденстерн)
(принц-бунтарь)                (король)

королева Гертруда          Полоний (+ Офелия)
(королева)                        (наставник) + (дева)


Подозрительные лица
(Кристофер Маккуорри, 1995)

Китон (+ команда)         агент Куйан
(трикстеры-воины)        (нет)

Болтун                          Кайзер Сузе (+ его представитель)
(художник-трикстер)    (воин-король)

2. Постарайтесь создать конфликт между всеми персонажами, не только между героем и противниками.

Обратите внимание на явное преимущество, которое дает вам четурехугольное противопоставление. Использовав его вместо простого противопоставления, вы резко повышаете количество конфликтов, которые можете создать в книге. Возможен не только конфликт между героем и тремя противниками (вместо одного), но еще и конфликты между самими противниками, как показано стрелками на схеме. В результате вы поличите плотный и напряженный сюжет.

Красота по-американски
(Алан Болл, 1999)

Лестер (+ Рикки)                                    Кэролин (+ король недвижимости)
(низвергнутый король-трикстер)          (королева-мать)

Джейн (+ Анжела)                                  полковник Фиттс
(принцесса-бунтарь + принцесса)        (воин)


Грозовой перевал
(роман Эмили Бронте, 1847, сценарий Чарльза МакАртура и Бена Хекта, 1939)

Кэти                                                    Хитклифф
(любовник)                                        (любовник-бунтарь)

Хиндли, ее брат                                Линтон (+ Изабелла, ее сестра)
(нет)                                                   (король)

3. Сделайте так, чтобы ценности всех четырех персонажей конфликтовали.

Хорошая история рассказывает не только о конфликте между персонажами, но и о конфликте между их ценностями. Когда характер героя меняется, меняются и его ценности, убеждения, что подталкивает к нравственному поступку. Хороший противник обладает набором убеждений, которые тоже попадают под удар. Если убеждения героя не вступают в конфликт с убеждениями хотя бы еще одного персонажа (лучше всего — противника), то они не имеют смысла, потому что никак не выражаются в истории.

В простом противопоставлении два персонажа, герой и противник, сражаются за одну цель. Во время сражения их ценности и образ жизни также вступают в конфликт.

Четырехугольное противопоставление ценностей позволяет вам создать историю эпического масштаба и при этом сохранить ее естественную целостность. Например, каждый персонаж может выражать уникальный набор ценностей, представлять образ жизни, что вступает в конфликт с тремя другими образами жизни. Обратите внимание, что четырехугольный метод расположения конфликтующих ценностей дает вам огромное богатство и глубину истории.

История с четырехугольным противопоставлением ценностей может выглядеть вот так:



КЛЮЧЕВОЙ МОМЕНТ: максимально подробно перечисляйте ценности каждого из персонажей.

Не останавливайтесь на одной ценности на персонажа. Подумайте о том, что персонаж — собрание различных убеждений и черт, каждая из них уникальна, но при этом связана с остальными.

КЛЮЧЕВОЙ МОМЕНТ: ищите положительные и отрицательные стороны (версии) у каждой ценности.

Вера во что-то может быть силой, но может быть и слабостью. Отмечая как положительные, так и отрицательные стороны каждой из ценностей, вы увидите, что герой почти наверняка допустит ошибку, сражаясь за то, во что верит. Каковы примеры положительной и отрицательной версии одной и той же ценности? Решительный/агрессивный, честный/бесчувственный, патриотический/деспотический.

Вишневый сад
(Антон Чехов, 1904)

Раневская (+ ее брат Гаев)                                                      Лопахин
(королева + любимая) (принц)                                                (делец)
настоящая любовь, красота, прошлое                                   деньги, положение, власть, будущее

                                                                                                  Варя
                                                                                                  (труженица)
                                                                                                  усердие, семья, брак, прагматизм

Трофимов                                                                                Аня
(ученик + учитель)                                                                  (принцесса)
правда, обучение, сострадание, возвышенная любовь      ее мать, доброта, высшая любовь


4. Разведите персонажей по углам.

Создавая четырехугольное противопоставление, впишите героя и трех его соперников в углы квадрата, как на уже приведенных схемах. Потом «затолкайте» его как можно дальше в угол, сделав максимально отличающимся от других.

Бутч Кэссиди и Санденс Кид
(Уильям Голдман, 1969)

Буч                           Санденс (+ Этта)
(трикстер)                (воин + любовник)

Харви                      Харриман + подручные (Лафорс)
(воин)                      (король + воины)


Филадельфийская история
(пьеса Филипа Бэрри, сценарий Дональда Огдена Стюарта, 1940)

Трейси                    Декстер
(богиня)                  (любовник)

Джордж, жених      Майк (+ Лиз)
(король)                  (художник)

5. Распространите четырехугольную структуру на все уровни истории.

Определившись с четырехугольным противопоставлением, подумайте о том, как сохранить такую же структуру на всех уровнях истории. Например, можно организовать уникальное четырехугольное противопоставление в структуре общества, какой-то организации, семьи, или внутри одного персонажа. В масштабных историях вы можете заметить подобное четырехугольное противопоставление сразу на нескольких уровнях.

Вот три истории, в которых четырехугольное противопоставление проявляется на двух уровнях:

Илиада
(Гомер)

Среди греков

Ахиллес                                       Агамемнон
(воин-художник-бунтарь)           (король)

Одиссей                                      Аякс
(трикстер-воин)                          (воин)

В мире

Ахиллес                                      Гектор
(воин-художник-бунтарь)          (воин-принц)

Агамемнон                                 Парис (+ Елена)
(король)                                      (любовник)


Семь самураев
(Акира Киросава, Шинобу Хашимото, Хидео Огуни, 1954)

Среди самураев

главный самурай + остальные              мастер-мечник
(воин-король)                                          (художник-воин)

ученик                                                      самурай Мифуне
(ученик)                                                    (крестьянин-воин)

В мире

главный самурай + команда                  самураи-разбойники
(убийца-король)                                      (убийцы)

крестьяне                                                самурай Мифуне
(земледельцы)                                        (земледелец-убийца)


Крестный отец
(по роману Марио Пьюзо, сценарий Марио Пьюзо и Фрэнсиса Форда Копполы, 1972)

Внутри семьи

Крестный отец (+ Том)                         Сонни
(король)                                                (воин)

Фредо (потом Кей)                              Майкл
(любимый)                                          (трикстер-воин-король)

В мире

семья Корлеоне                                Солоццо
(король + воины)                              (воин)

Барзини                                            Карло (Тессио + водитель + телохранители)
(король)                                            (трикстеры)
shade

Труби - Анатомия рассказа 0036

Труби - Анатомия рассказа 0036
Джон Труби John Truby
«Анатомия рассказа» The Anatomy of Story

СОЗДАЕМ ГЕРОЯ, ШАГ 2 — ПЕРЕМЕНЫ В ГЕРОЕ

Перемены в персонаже (ещё их называют «арка персонажа»), его преображение, диапазон изменения — это развитие персонажа на протяжение всей истории. Во всем процессе писательства это может быть самый сложный, но также и самый важный момент.

«Развитие персонажа» — такой же привычный, но не совсем ясный термин, как «идентификация с персонажем». Многие его произносят, но немногие понимают. Давайте ненадолго вернемся к стандартному способу создания персонажа. Тому, когда вы представляете отдельного человека и придумываете как можно больше присущих ему черт. Вы можете придумать о нём историю, можете заставить его измениться в конце. Это я называю «методом переключателя»: просто нажмите переключатель в последней сцене, щелк! и персонаж «изменился». Этот метод не никуда не годится, увы. Давайте поищем другой.

Персонаж-личность

Перед тем, как говорить о настоящих переменах в персонаже и том, как его создавать, давайте определимся, что такое личность, ведь именно она у нас меняться и будет. Первым делом выясним, зачем нужна личность при рассказывании истории?

Персонаж — выдуманная личность, созданная специально для того, чтобы одновременно показать, что каждый из нас наделён бесконечным числом уникальных черт, но при этом всегда остаётся человеком, таким же, как все. Эта выдуманная личность демонстрируется в действии, движется в пространстве и времени, сравнивается с окружающими, чтобы показать, как человек может делать хорошие и дурные поступки, как он может измениться за время своей жизни.

Неудивительно, что четкой концепции личности в для написания историй нет. Вот несколько наиболее ценных взглядов на личность:

¦ Отдельная личность, ведомая изнутри железной рукой. Эта личность четко обособлена от остальных, но при этом ищет свою «судьбу». Способности личности говорят о том, что для этой судьбы она и была рождена. Подобный взгляд на личность наиболее характерен для мифов, в которых встречается герой-воин.

¦ Отдельная личность, составленная из множества потребностей и желаний, зачастую конфликтующих друг с другом. Эта личность стремится взаимодействовать с окружающими, принадлежать к какой-то группе. Подобные личности можно встретить в самых разных историях, особенно у современных драматургов, вроде Ибсена, Чехова, Стриндберга, О'Нила и Уильямса.

¦ Набор ролей, которые личность играет в зависимости от требований, которые предъявляет к ней общество. Наиболее известным сторонником такого подхода был Твен. Он создал свои комедии положений «Янки из Коннектикута при дворе короля Артура» и «Принц и нищий», чтобы показать, что личность в значительной степени определяется своим положением в обществе. Даже в «Приключениях Тома Сойера и Гекльберри Финна» Твен подчеркивает власть играемой роли над нами, что в итоге мы становимся именно теми, кем нам говорить быть общество.

¦ Рыхлое собрание образов, столь пористое, нестабильное, податливое, слабое и лишенное целостности, что легко меняет форму, превращаясь во что-то совершенно иное. Писатели, предпочитавшие изображать такой тип личности — Кафка, Борхес и Фолкнер. В массовой литературе мы можем увидеть такое в историях-ужастиках, в особенности про вампиров, людей-кошек и волков-оборотней.

Несмотря на то, что все эти варианты личности отличаются друг от друга, смысл перемен в персонаже и техника их реализации совпадают.

КЛЮЧЕВОЙ МОМЕНТ: перемены в персонажи случаются не в конце истории, а в начале. Если точнее, они становятся возможны в начале, благодаря проведенной вами подготовке.

КЛЮЧЕВОЙ МОМЕНТ: не считайте своего главного персонажа целостной, зафиксированной личностью, о которой вы рассказываете историю. С самого начала думайте о герое, как о возможностях, о просторе для перемен. Приступая к написанию, вам сразу нужно определить это пространство для перемен, их диапазон, иначе к концу истории герой так и не сможет измениться.

Сложно преувеличить важность этого момента. Научившись работать с диапазоном перемен, вы станете мастером повествования. Не научившись, вы будете вынужден переписывать историю раз за разом, так и не достигая нужного результата.

Общее правило для художественной литературы такого: чем меньше диапазон перемен, тем менее интересна история. Чем диапазон больше, тем история интереснее, но тем она и рискованнее — персонажам сложно сильно измениться за то немногое время, что им отводится в большинстве историй.

Но что же такое «диапазон перемен»? Это диапазон возможностей, открывающихся для персонажа — кем этот персонаж может стать. Зависит этот диапазон от того, насколько себя понимает персонаж. Перемены в персонаже — это тот момент, когда герой наконец-то полностью становится тем, должен стать. Другими словами, главный персонаж не превращается в кого-то другого внезапно (ну, кроме редких исключений), он завершает процесс, проходивший на протяжение всей истории, становясь глубже и сфокусированнее.

Процесс превращения героя в того, кем он является в глубине, выглядит совершенно неосязаемым, нематериальным, из-за чего его часто не понимают. Попробуем конкретизировать: вы можете показать, как персонаж на протяжение истории претерпевает массу перемен, но не все они означают изменения характера.

Например, вы можете показать, как персонаж из бедняка превращается в богача. Или он сначала крестьянин, а потом король. Или он пьяница, но постепенно учится быть трезвенником. Все это перемены, но перемены вовсе не характера.

КЛЮЧЕВОЙ МОМЕНТ: нужные нам перемены подразумевают испытание базовых убеждений и их преобразование, приводящее к тому, что герой начинает действовать по новым нравственным правилам.

Самосознание героя строится на его убеждениях о мире и самом себе. Это его мнение о хорошей жизни и том, что он готов сделать ради нее. В хорошей истории герой, преследуя свою цель, сталкивается с испытанием своих наиболее глубинных убеждений. В разгар кризиса он видит, во что на самом деле верит, решает, как будет действовать, совершает нравственный поступок, доказывая свои убеждения.

Авторы продемонстрировали разное самосознание героев, так же они использовали разную стратегию, чтобы показать перемены в персонаже. В главе 1 мы говорили, что история идёт на двух ногах — на действиях и обучении (http://lead-and-aether.livejournal.com/286699.html). Если взглянуть на писательство в целом, можно увидеть, что рассказчики больше не полагаются всецело на действия (когда аудитория учится чему-то, наблюдая за действиями героя, как в мифе), вместо этого идет обучение — аудитория пытается понять, что происходит, кем являются герои на самом деле, какие события имели место, чтобы выяснить, как же прожить успешную жизнь.

Истории с узнаванием мы видим у таких авторов, как
Джойс
Вулф
Фолкнер
Годар
Стоппард
Фрейн
Эйкборн
а также в фильмах, вроде
«В прошлом году в Мариенбаде»
«Фотоувеличение»
«Конформист»
«Помни»
«Разговор»
«Подозрительные лица»

Изменения персонажа в историях с обучением — это вовсе не то, что персонаж в конце сюжета получает новую крупицу знаний или начинает лучше себя понимать. Аудитория должна участвовать в изменении персонажа, сама становясь в чем-то иной, не только меняя точку зрения вместе с персонажем, но также разбираясь, кому же эта точка зрения на самом деле принадлежит.

Возможности для перемен в персонаже бесконечны. Развитие вашего героя зависит от его начальных убеждений, каким испытаниям они подвергаются и во что превращаются к концу истории. Все это делает историю уникальной, придает ей личные черты.

Но определенные типы перемен более распространены, чем другие. Давайте посмотрим на них поближе, не потому, что их обязательно нужно использовать, а потому, что понимание их поможет вам освоить важную писательскую технику.

1. Ребенок во взрослого

Такое называют историями о взрослении. Говорится в них не о физическом врослении, конечно. Вам это может показаться очевидным, но многие писатели, тем не менее, умудряются допустить такую ошибку, принимая за взросление персонажа его первые сексуальные переживания. Они могут быть трагичными или забавными, но с переменой характера никак не связаны.

Настоящая история о взрослении показывает молодого человека, чьи убеждения подвергаются испытаниям. Герой при этом вырабатывает новый взгляд на мораль. Такие перемены можно увидеть в:
«Над пропастью во ржи»
«Приключения Гекльберри Финна»
«Жизнь Дэвида Копперфильда, рассказанная им самим»
«Шестое чувство»
«Большой»
«Умница Уилл Хантинг»
«Форрест Гамп»
«Запах женщины»
«Останься со мной»
«Мистер Смит едет в Вашингтон»
«Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена» (что является не только первым романом о взрослении, но и первым антироманом на эту тему).

2. Взрослый в вожака

Персонаж который раньше думал только о себе, начинает заботиться и о других. Такое можно увидеть в:
«Матрица»
«Спасти рядового Райана»
«Елизавета»
«Храброе сердце»
«Форрест Гамп»
«Список Шиндлера»
«Король Лев»
«Гроздья гнева»
«Танцующий с волками»
«Трагическая история о Га́млете, принце датском».

3. Циник в участника

Это частный случай превращения взрослого человека в вожака. Персонаж сначала ценит лишь себя самого. Он оторван от общества и интересуется только удовольствиями, личной свободой и деньгами. К концу же истории он осознает, как важно менять окружающий мир к лучшему, возвращается в общество в качестве вожака. Увидеть такие перемены можно в «Касабланке» или в «Звездных войнах», на примере Хана Соло.

4. Вожак в тирана

Перемены в характере не обязательно должны быть положительными. В историях про вожака, превращающегсоя в тирана, персонаж сначала помогает остальным найти собственный путь, а потом начинает давить на них, чтобы они поступали так, как ему хочется. Многие актеры боятся браться за роли, в которых есть такая перемена — они опасаются, что она бросит тень на их имидж. Но обычно она обеспечивает высокий накал страстей в произведении. Это можно увидеть в
«Секреты Лос-Анджелеса»
«Несколько хороших парней»
«Говардс Энд»
«Красная река»
«Крестный отец»
«Макбет»

5. Вожак в провидца

Герой от помощи другим переходит к мыслям о том, как все общество должно преобразоваться, как оно должно жить в будущем. Такое можно увидеть в мифах основых религий, в историях о сотворении мира.

Писатели часто используют структуру истории про Моисея, работая с такой переменой. Например, в фильме «Близкие контакты третьей степени» есть персонаж по имени Рой, которому видится гора. Позже он взбирается на верх горы и наблюдает будущее вселенной в виде огромного космического корабля.

Будьте готовы к большой проблеме, с которой столкнетесь, если решите сделать своего героя провидцем. Вам придется придумать видение будущего. Большинство писателей, пытающихся рассказать такую историю, добираются до конца и вдруг выясняют, что у них нет представлений о том, как общество должно вести себя в будущем (отличающемся от настоящего). Потому в момент осознания их персонаж видит белый свет или идиллические образы природы.

Нет, так ничего не получится. Прозрение должно дать герою понимание правильного устройства общества, новый взгляд на нравственность. Десять заповедей Моисея — это десять нравственных законов. Нагорная проповедь Иисуса — череда нравственных законов. Или придумывайте новые законы, или вообще не беритесь за истории такого типа.

6. Метаморфозы

Метаморфозы можно встретить в историях-ужастиках, фэнтези, сказках и активных присхологических драмах, когда персонаж в кого-то превращается, либо происходят сильнейшие преобразования его характера. Герой может стать кем-то другим, даже животным или предметом.

Это весьма радикальное и затратное превращение. Личность изначально должна быть слабой, раздробленной, разрушенной.

В лучшем случае, такой путь развития показывает акт предельного сопереживания. В худшем случае — полное разрушение себя старого и заточение в чем-то новом.

В историях-ужастиках, вроде
«Человек-волк»
«Волки»
«Муха»
человек обретает звериные черты, полностью сдаваясь на волю инстинктам хищника и сексуальной страсти. Мы наблюдаем процесс обратной эволюции, когда человек возвращается к животным корням.

В редких случаях животное вревращается в человека. С некоторой натяжкой, можно увидеть это в случае с «Кинг Конг», когда он влюбляется в героиню Фэй Рэй и умирает, лишь бы быть с ней. «Красавица сгубила чудовище», говорит продюсер, являющийся куда более опасным хищником. Одичавший ребенок в «Безумном Максе 2» — рычащий звереныш, который учится быть человеком, глядя на Макса, и в итоге становится главой собственного клана. Друг Гильгамеша, человек-животное Энкиду становится человеком, когда его соблазняет женщина.

В «Превращении» Кафки, своеобразной «трагедии положений» коммивояжёр Грегор Замза просыпается и видит, что превратился в таракана. Это редкий пример истории, в которой изменение персонажа происходит в самом начале, дальше же просто передаются ощущения от жизни в качестве таракана.

Настолько радикальные перемены в персонаже обязательно подразумевают использование символа. Загляните в главу 7, «Сеть символов» (@@сюда надо будет поставить ссылку), чтобы узнать о методиках связывания персонажа с символом.

Изменения персонажа в вашей истории

Мы посмотрели, как изменения персонажа используются в историях, теперь возникает вопрос — как организовать такие изменения в своей истории?

В главе 2, «Замысел» (шаг 8) мы изучили технику изучения противоположности основному действию в истории, чтобы представлять возможные изменения характера героя. Вспомните, как это было в «Крестном отце»:

¦ Замысел: младший сын мафиозной семьи мстит людям, убившим его отца, и становится новым Крестным отцом.

С — слабость в начале: беспечный, боязливый, движущийся по течению, законопослушный, отделенный от семьи
Ж — основное действие: мстит
И — измененния в человеке: деспот, непререкаемый глава семьи

Потом, в главе 3 мы поговорили о том, как определить семь структурных шагов, чтобы персонаж двигал сюжет дальше и одновременно испытывал глубинные перемены. Здесь бы хотелось подробнее остановиться на приемах, позволяющих создать перемены в характере персонажа, которые станут фундаментом вашей истории.

Мы неспроста используем строительные термины, история в буквальном смысле выстраивается.

КЛЮЧЕВОЙ МОМЕНТ: всегда начинайте с конца, с самоосознания; потом возвращайтесь к началу и ищите момент начала изменений, где лежат потребность и желание героя; затем определите промежуточные шаги.

Это один из наиболее ценных методов в написании художественной литературы. Если будете использовать его, то обязательно увидите, как качество ваших произведений ощутимо растет. Причина по которой стоит начать с конца, состоит в следущем: каждая история — это назидательное путешествие, совершенное героем (оно может сопровождаться путешествием физическим, а может и не сопровождаться). А когда вы путешествуете, сначала нужно наметить цель, и только потом делать первый шаг. Нужно знать, куда вы отправляетесь, иначе будете бесцельно бродить кругами.

Начав же с самоосознания, последней стадии перемен в характере, вы узнаете все шаги, которые приведут вашего героя к этому результату. Не будет пустой избыточности, ничего лишнего и постороннего. Это единственный способ сделать историю органичной (сохранить ее внутренюю логику), гарантировав, что каждый шаг в этом путешествии будет связан с предыдущим, и что путешествие приведет вас к цели.

Некоторые писатели боятся использовать эту методику, думая, что она их ограничивает, либо заставляет писать по схеме. На самом деле методика дает вам больше свободы, представляя собой нечто вроде страховочной сети. Все равно, в какой части истории вы находитесь — вы знаете, чем она должна закончится. Вы можете экспериментировать, вводить в сюжет какие-то события, которые кажутся шагом в сторону, но на деле ведут вас к цели, просто более изобретательным образом.

Помните, что самоосознание становится возможным в начале истории. У хорошего самоосознания есть две части: осознание и обстановка.

Момент осознания должен обладать следующими свойствами:

¦ Он должен быть внезапным, чтобы оказывать максимальное драматическое воздействие на героя и аудиторию.

¦ Он должен создавать эмоциональный взрыв в аудитории, которая разделяет осознание с героем.

¦ Он должен дарить герою новую информацию: герой впервые должен понять, что раньше лгал себе, что причинял боль окружающим.

¦ Он должен подталкивать героя к незамедлительным действиям в рамках новой нравственной системы, доказывая, что осознание было истинным, что оно на самом деле изменило героя.

У обстановки осознания должны быть следующие свойства:

¦ Герой должен быть мыслящей личностью, кем-то, кто способен увидеть правду и понять, как надо поступить.

¦ Герой должен что-то от себя скрывать.

¦ Эта ложь или заблуждение должно причинять герою реальный вред или боль.

Возможно, вы увидите тут противоречие: мыслящая личность, которая себе лжет. Но если это и противоречие, дела так и обстоят. Все мы страдаем от таких противоречий. Одна из удивительных возможностей повествования — показать нам, как человек, способный на глубокие мысли, также способен на невероятные заблуждения.

МЕТОДИКА ДЛЯ ПЕРСОНАЖА: ДВОЙНОЙ РАЗВОРОТ

Обычный способ показать перемены в характере героя — дать герою потребность и самоосознание. Герой преодолевает испытания, его внутренние убеждения меняются, он совершает некое нравственное действие. Поскольку аудитория отождествляет себя с героем, она узнает то же, что узнает и он.

Но возникает проблема: как показать ваш собственный взгляд на то, что правильно, а что неправильно, если он отличается от взгляда героя? Они ведь не обязаны совпадать. Кроме того, вы можете захотеть выразить перемены в герое более сложным образом, с более сильным эмоциональным зарядом, чем позволяет обычный метод.

Более сложный метод демонстрации перемен в герое — уникальная разновидность самоосознания, которую я называю «двойным разворотом». В ней вы даете самоосознание не только герою, но и его противнику. Каждый учится чему-то у оппонента, аудитория получает два примера того, как можно жить и действовать, вместо одного.

У техники двойного разворота есть несколько преимуществ перед обычным одиночным самоосознанием. Во-первых, при помощи сравнения вы можете ярче показать аудитории правильный способ поведения, получается это нагляднее и умнее, чем с одиночным осознанием. Разница примерно такая же, как между стерео- и монозвуком. Во-вторых, аудитория оказывается не так зациклена на герое, она может отступить и увидеть картину в целом, общую канву истории.

Чтобы создать двойной разворот, проделайте следующие шаги:

1. Дайте как герою, так и главному его противнику слабость и потребность (у героя и противника они не обязаны быть одинаковыми или даже похожими).

2. Сделайте проитвника человеком. То есть, он должен быть способен учиться и меняться.

3. Во время битвы или сразу после нее дайте самоосознание и герою, и противнику.

4. Соедините два самоосознания. Герой должен научиться чему-то у противника, а противник — у героя.

5. Оба персонажа узнают то, что вам кажется правильным с точки зрения морали.

Двойной разворот — сильная методика, но используется не слишком часто. Причина в том, что большинство авторов не создает противников, способных на самоосознание. Если противник злой, изначально и полностью злобный, он никогда не поймет, насколько неправ был в начале истории. Например, противник, только и делающий, что вырывающий сердца из груди у людей, чтобы их съесть, вряд ли вдруг решит, что ему нужно отказаться от такого поведения.

Неудивительно, что больше всего двойных разворотов можно увидеть в любовных историях, которые задуманы так, что герой и его возлюбленная (главный противник) учатся друг у друга. Смотрите примеры в таких фильмах, как:
«Крамер против Крамера»
«Ребро Адама»
«Гордость и предубеждение»
«Касабланка»
«Красотка»
«Секс, ложь и видео»
«Запах женщины»
«Музыкант»

Определившись с самоосознанием героя, возвращайтесь к потребности. Выгода такой очередности в том, что создав самоосознание, вы автоматически находите потребность героя. Если самоосознание — то, чем учится герой, то потребность — то, чего он пока не знает, но чему должен научиться, чтобы улучшить свою жизнь. Ваш герой должен прозреть, увидеть заблуждения, в которых жил, чтобы преодолеть основую слабость, портившую его жизнь.

shade

Труби - Анатомия рассказа 0029

Труби - Анатомия рассказа 0029
Джон Труби || John Truby
«Анатомия рассказа» || The Anatomy of Story

Предыдущая глава: 0028 - Сеть персонажей

Сеть персонажей по роли в истории

Каждый персонаж в истории должен служить ее назначению, которое найдено в принципе сборки (см. Часть 2, замысел). У каждого персонажа есть своя роль, функция, которую он должен выполнять, чтобы история достигла своего назначения. Театральный режиссер Питер Брук, говоря про актеров, сделал замечание, важное для тех, кто создает персонажей:

«[Брехт] указывал, что каждый актер должен служить общей задаче спектакля... Осознав себя в общей структуре представления, он поймет, что избыточные описания (мелкие детали) не только противоречат потребностям спектакля, но еще и могут отнять часть силы у его собственной роли».

Несмотря на то, что больше всего аудиторию интересуют перемены в главном герое, невозможно эти перемены показать без того, чтобы все персонажи (включая героя) играли свои роли в команде. Давайте взглянем на роли разного рода персонажей в историях.

Герой

Наиболее важный из персонажей — центральный персонаж, герой. Именно он обладает центральной проблемой и своими действиями заставляет сюжет развиваться, чтобы решить эту проблему. Герой преследует свою цель (желание), но при этом обладает какой-то слабостью и нуждой, которые мешают ему, не дают достичь успеха.

Остальные персонажи в истории противостоят ему, помогают ему или выступают в какой-то промежуточной роли. Повороты сюжета обычно являются следствием перемен в этой структуре — меняются отношения между персонажами и героем, союзники становятся противниками или наоборот.

¦ Герой в «Гамлете» — Гамлет

Противник

Противник — персонаж, который хочет помешать герою достичь его цели. Но он не должен оставаться всего лишь препятствием, это слишком грубый, рутинный подход.

Помните, что противник должен желать того же, чего и герой. То есть, герой и его противник в истории обречены напрямую конфликтовать. Часто бывает так, что этот конфликт не очевиден — потому вам всегда нужно искать глубочайшие из противоречий, толкающих героя сражаться со своим противником.

Отношения между героем и противником обладают огромным значением. Прорабатывая конфликт между этими персонажами, вы раскрываете главные вопросы в своей истории.

Кстати, не стоит сразу считать противника тем, кого герой ненавидит. Может быть так, а может и нет. Противник — всего лишь персонаж по ту сторону. Он может быть лучше героя, порядочнее его, даже быть его другом или любимым человеком.

¦ Главный противник Гамлета — король Клавдий

¦ Второй противник — королева Гертруда

¦ Третий противник — Полоний, советник короля

Союзник

Союзник помогает герою. Кроме того, он служит резонатором, позволяя аудитории узнать ценности и переживания героя. Обычно цель союзника совпадает с целью героя, но иногда может и отличаться.

¦ Союзник Гамлета — Горацио

Противник, притворяющийся союзником

Противник, притворяющийся союзником — персонаж, который кажется другом героя, но на деле оказывается его врагом. Создание такого персонажа — один из основных способов добавить силы противостоящей стороне и заложить основы сюжетных поворотов.

Противник, притворяющийся союзником всегда входит в число сложнейших и интереснейших персонажей истории, потому что изнутри его раздирает противоречие. Притворяясь союзником, он постепенно начинает вести себя, как союзник. Стараясь победить героя, противник-притворчщик часто в итоге помогает герою победить.

(@@ примечание переводчика: я нашёл ещё один хороший пример как для этого, так сразу и для следующего пункта — фильм «Беглец» с Х. Фордом. Там есть как лжесоюзник, так и лжевраг)

¦ Противник, притворяющийся союзником в «Гамлете» — Офелия, Розенкранц, Гильденстерн

Союзник, притворяющийся противником

Кажется, что этот персонаж сражается с героем, но на деле он является его союзником. Ложный противник встречается в историях куда реже, чем ложный союзник, потому что он менее ценен для писателя. Сюжет, как мы увидим в Части 8, идет от противостоящей стороны, в особенности от той, что скрыта. Союзник, даже кажущийся поначалу противником, не может дать вам конфликта и неожиданностей, как противник.

¦ Союзник, притворящийся противником в «Гамлете»: нет такого

Персонаж побочной сюжетной линии

Роль персонажа побочной сюжетной линии очень часто понимают неправильно. Большинство авторов считают его вторым главным героем — главным в своей, второй сюжетной линии. Например, это может быть романтическая героиня в детективной истории. Только это вовсе не настоящий персонаж побочной сюжетной линии.

Такой персонаж в истории играет совершенно определенную роль, которая тоже связана со сравнением. Побочная сюжетная линия служит для демонстрации на контрасте, как с одной и той же проблемой по-разному справляются главный герой и дополнительный. При помощи сравнения с дополнительным героем можно показать сильные и слабые стороны главного.

Давайте посмотрим на примере «Гамлета», как создается настоящий персонаж побочной линии. Можно сказать, что проблема Гамлета, выраженная одним предложением — как отомстить убийце его отца. Проблема Лаэрта точно такая же — отомстить убийце его отца. Разница в том, что в первом случае речь убийца совершает хладнокровное убийство, во втором — трагическую ошибку.

КЛЮЧЕВОЙ МОМЕНТ: персонаж побочной сюжетной линии обычно не является союзником.

Персонаж побочной линии, подобно союзнику и противнику, дарит возможность прорисовать героя при помощи сравнения, лучше развить сюжет. Союзник помогает герою достичь цели, побочный персонаж же двигается параллельно герою, но достигает другого результата.

¦ Персонаж побочной линии в «Гамлете»: Лаэрт, сын Полония

Давайте разберем пару историй, чтобы посмотреть, как различается функция персонажей.

«Молчание ягнят»

Это история про Клариссу, стажирующуюся в ФБР. Она пытается поймать убийцу по прозвищу Буффало Билл. По предложению своего начальника, Джека, она обращается за помощью к другому серийному убийце, уже заключенному в тюрьму — Ганнибалу Лектеру, прозванному «Каннибалом». Встречает он её враждебно, но потом становится куда лучшим учителем, чем наставники в ФБР.

¦ Герой: Кларисса Старлинг

¦ Главный противник: серийный убийца Буффало Билл

¦ Второй противник: главный врач Чилтон

¦ Противник, притворяющийся союзником: нет такого

¦ Союзник: Джек, начальник в ФБР

¦ Союзник, притворяющийся противником: Ганнибал Лектер

¦ Персонаж побочной линии: нет такого

«Красота по американски»
(автор сценария — Алан Болл, 1999)

Это комедийная драма, действие которой разворачивается в пригороде. Противником главного героя, Лестера, является его семья — жена Кэролин и дочь Джейн, с которыми у него плохие отношения. Лестер влюбляется в подругу дочери, Анжелу. Но он женат, а она подросток, так что Анжела становится еще одним противником. По соседству живет полковник Фрэнк Фиттс, суровый консерватор, которому образ жизни Лестера совершенно не нравится. Брэд — начальник Лестера, собирающийся его уволить.

Лестер шантажом добивается от своего нанимателя хорошего выходного пособия, начинает жить так, как ему нравится, находит союзника в лице Рики Фиттса, соседского сына, который продает ему марихуану. Рики и его отец Фрэнк являются персонажами побочной линии. Центральная проблема Лестера — как жить полной жизнью, как осуществлять свои желания в зажатом обществе, где все ценят только внешние качества и деньги. Рики бунтует против отца, тирана и милитариста, торгуя марихауной и тайком снимая соседей на видеокамеру. Фрэнк подавляет свою гомосексуальность, требуя железной дисциплины от себя и своей семьи.

¦ Герой: Лестер

¦ Главный противник: Кэролин, его жена

¦ Второй противник: Джейн, его дочь

¦ Третий противник: Анжела, симпатичная подружка Анжелы

¦ Четвертый противник: полковник Фрэнк Фиттс

¦ Пятый противник: Брэд, начальник

¦ Союзник: Рики Фиттс

¦ Противник, притворяющийся союзником: нет такого

¦ Союзник, притворяющийся противником: нет такого

¦ Персонажи побочной сюжетной линии: Фрэнк, Рики


Следующая глава: 030 - Методика, два главных героя
shade

Труби - Анатомия рассказа 0018

Труби - Анатомия рассказа 0018
Джон Труби || John Truby
«Анатомия рассказа» || The Anatomy of Story

Предыдущая глава: 0017 - Создание оригинального замысла, писательское упражнение I

Часть 3

Семь ключевых шагов сюжетной структуры

«Крестный отец» объемен и сложен как в виде романа, так и в виде фильма. «Тутси» — искусно срежиссированная история о безответной любви, выдаче себя за другого, комических неудачах. «Китайский квартал» — увлекательная череда неожиданностей и открытий. Все эти непохожие друг на друга истории успешны, потому что в каждой из них имеется неразрывная цепь из семи ключевых шагов сюжетной структуры.

Говоря о структуре истории, мы имеем в виду ее постепенное развитие. Животные и растения тоже постепенно растут, но если присмотреться внимательнее, можно увидеть отдельные этапы этого процесса. Так же и с историями.

Каждая история должна пройти не меньше семи шагов, развиваясь от начала к концу:

1. Слабость и потребность

2. Желание

3. Противник

4. План

5. Сражение

6. Осознание

7. Новое равновесие

Эти семь шагов не навязаны извне, как механическое следование трехчастной структуре. Это ДНК истории, ее генокод, основа вашего успеха в роли рассказчика. Эти семь шагов имеются внутри истории, потому что такова логика человеческих действий — такие шаги должен совершить человек, решая проблему в своей жизни. Поскольку эти шаги имеют естественную природу, унаследованную от вашего замысла, их нужно правильным образом связать между собой, чтобы история оказала должное влияние на аудиторию.

Давайте посмотрим на каждый из этих шагов, как они связаны между собой в глубине истории, и что это ей дает.

Следующая глава: 0019 - Шаг 1, слабость и потребность