Category: литература

shade

Труби постмортем

Ну, что же, друзья.



Прекрасная fox_in_hood принесла весть, что Труби переведён и недавно издан. Вот он, в частности, на Озоне:
http://www.ozon.ru/context/detail/id/137208857/
Потому мой гусеничный перевод останавливается, я подвожу итоги.

Было переведено где-то 75 тысяч слов, увлечённые читатели занесли чуть больше 10 тысяч рублей. Можно сказать, что я вложил в дело заработок за месяц или два.

Но это ерунда. Куда ценнее денег были полученные комментарии и завязавшиеся разговоры.
Спасибо, что были рядом!
Спасибо Мор и Диане.
Спасибо всем, кто не промолчал и сказал хоть что-нибудь:)
shade

Труби - Анатомия рассказа 0047

Труби - Анатомия рассказа 0047
Джон Труби John Truby
«Анатомия рассказа» The Anatomy of Story

@@не перечитывал после того, как перевёл. Может быть нескладно местами

ВАРИАНТЫ НРАВСТВЕННОГО ДОВОДА

Основная стратегия нравственного довода имеет несколько вариантов, которые зависят от формы конкретной истории и конкретного писателя. Вы можете вдруг понять, что в вашей истории будет уместно использовать больше одного нравственного довода, несмотря на то, что это рискованно.

1. Добро против зла

В простейшем варианте нравственного довода герой является хорошим, а его противник — плохим. Такой подход часто встречается в мифах, боевиках и мелодрамах — историях с простой моралью и легко узнаваемыми героями.

Последовательность разворачивается так:

* У героя есть психологическая слабость, но в целом он хороший.
* Его противник имеет нравственный изъян, или он даже злой от природы.
* Стремясь к цели, герой делает ошибки, но не совершает безнравственных поступков.
* Противник, в свою очередь, совершает ряд безнравственных поступков.
* Герой побеждает и добирается до цели просто потому, что он хороший. В общем, подводится итог действий обеих сторон, по результату хороший герой побеждает в игре жизни.

Примеры довода «добро против зла»:

«Матрица» (https://www.google.ru/search?q=matrix+movie)

«Городские пижоны» (https://www.google.ru/search?q=City+Slickers)

«Поле чудес» (https://www.google.ru/search?q=Field+of+Dreams)

«Данди по прозвищу «Крокодил» (https://www.google.ru/search?q=Crocodile+Dundee)

«Танцующий с волками» (https://www.google.ru/search?q=Dances+with+Wolves)

«Братья Блюз» (https://www.google.ru/search?q=The+Blues+Brothers+movie)

«Звездные войны» (https://www.google.ru/search?q=Star+Wars)

«Форрест Гамп» (https://www.google.ru/search?q=Forrest+Gump)

«Моя дорогая Клементина» (https://www.google.ru/search?q=My+Darling+Clementine+movie)

«Места в сердце» (https://www.google.ru/search?q=Places+in+the+Heart)

«Терминатор» (https://www.google.ru/search?q=The+Terminator)

«Беглец» (https://www.google.ru/search?q=The+Fugitive)

«Последний из могикан» (https://www.google.ru/search?q=Last+of+the+Mohicans)

«Шейн» (https://www.google.ru/search?q=Shane+movie)

«Волшебник страны Оз» (https://www.google.ru/search?q=The+Wizard+of+Oz)

2. Трагедия

Трагедия пользуется простейшей стратегией подачи нравственного довода, но с изменениями в начале и конце. В начале вы даете герою критический изъян в характере, а в конце дарите ему осознание. Последовательность разворачивается так:

* Общество в беде.
* У героя есть большой потенциал, то также и серьезный изъян.
* Герой вступает в конфликт к сильным или способным противником.
* Герой одержим победой, совершает ради нее ряд сомнительных или безнравственных поступков.
* Конфликт и соревнование за цель делают заметным изъян герой и показывают, как он углубляется.
* Герой проходит через осознание, но это случается слишком поздно, чтобы спасти его от гибели.

Ключ к этой стратегии — усиливать ощущение возможного, но утраченного потенциала, одновременно показывая, что герой несет ответственность за свои действия. Ощущение потенциальных возможностей — самый главный способ завоевать симпатию аудитории, а изъян в характере возлагает на героя ответственность и не дает ему стать жертвой. Аудитория переживает из-за утраченного потенциала, что становится еще более драматическим из-за осознания, опоздавшего всего на несколько минут, чтобы спасти его. Но даже если он потерпел неудачу или погиб, аудитория остается под сильным впечатлением от нравственных переживаний героя — отчасти она воспринимает это как победу.
Обратите внимание, что эта стратегия представляет собой серьезный прорыв относительно классической греческой драмы. Падение героя является не неизбежным результатом воздействия каких-то внешних непреодолимых сил, а следствием решений, принятых героем.

Классические трагедии:

«Гамлет» (https://www.google.ru/search?q=Hamlet)

«Король Лир» (https://www.google.ru/search?q=King+Lear)

«Отелло» (https://www.google.ru/search?q=Othello)

«Семь самураев» (https://www.google.ru/search?q=The+Seven+Samurai)

«Мост через реку Квай» (https://www.google.ru/search?q=The+Bridge+on+the+River+Kwai)

«Никсон» (https://www.google.ru/search?q=Nixon+movie)

оригинальный фильм «Афера Томаса Крауна» (https://www.google.ru/search?q=The+Thomas+Crown+Affair+1968)

«Эпоха невинности» (https://www.google.ru/search?q=+The+Age+of+Innocence)

«Грозовой перевал» (https://www.google.ru/search?q=Wuthering+Heights)

«Головокружение» (https://www.google.ru/search?q=vertigo+movie)

«Амадей» (https://www.google.ru/search?q=Amadeus+movie)

«Смерть Артура» (https://www.google.ru/search?q=Le+Morte+dArthur)

«Красота по-американски» (https://www.google.ru/search?q=American+Beauty)

«Печать зла» (https://www.google.ru/search?q=Touch+of+Evil)

«Гражданин Кейн» (https://www.google.ru/search?q=Citizen+Kane)

«Грозовой перевал» (https://www.google.ru/search?q=Wuthering+Heights)
(роман Эмили Бронте, 1847, сценарий Чарльза МакАртура и Бена Хекта, 1939)

«Грозовой перевал» — любовная история в форме классической трагедии. Нравственный довод состоит из нескольких линий, в каждой из которых каждый из персонажей совершает разрушительные действия в отношении других. В рамках трагической стратегии все персонажи подавлены чувством ужасной ответственности за то, что сделали.
Героиня — Кэтрин — не просто страдающая от любви девушка, за которой активно ухаживает мужчина. Она — женщина, переживающая великую любовь, которую можно лишь «найти на небесах», от которой она отказывается ради богатого человека. Сначала она влюблена в Хитклиффа, как и он в нее, но она не может жить со слугой. Она хочет «танцевать и петь, и чтобы мир вокруг был прекрасен».
Вернувшись из поместья Эдгара Линтона, она слышит упреки Хитклиффа (своего главного противника), который хочет знать, почему она оставалась там так долго. Она защищается, говоря, что отлично провела время среди людей. Она дополнительно оскорбляет Хитклиффа, приказав ему помыться, чтобы он не позорил ее перед гостем (Эдгаром).
Кэтрин, тем не менее, быстро восстанавливается после нравственного падения, когда Эдгар спрашивает ее, как она вообще может жить с Хитклиффом под одной крышей. Она сердится и говорит, что Хитклифф был ее другом задолго до Эдгара, требует от него общаться с Хитклиффом уважительно или уйти. Стоит Эдгару уйти, Кэтрин снимает красивую одежду и бежит на утес, где ждет Хитклифф, чтобы попросить его о прощении.
Нравственный довод Бронте, делаемый через Кэтрин, достигает пика, когда Кэти говорит служанке Нелли, что выйдет замуж за Эдгара, и эти слова слышит Хитклифф. Теперь Элли (союзница) становится главным критиком. Она спрашивает Кэтрин, почему та любит Эдгара, и Кэтрин отвечает — потому что он красивый, обходительный и когда-нибудь разбогаеет. Когда Нелли спрашивает про Хитклиффа, Кэтрин отвечает, что свадьба с ним стала бы для нее унизительной.
Бронте подстраивает сильный нравственный довод в диалоге под эмоции, под тонкое чувство сюжетного ритма. Хитклифф уходит, будучи раздавленным, но видит это только Нелли. Буквально на следующей фразе Кэтрин говорит, что Эдгар ей словно чужой. Ей приснилось, что ее выбросили с небес на землю, и она расплакалась. Кэтрин говорит, что думает только о Хитклиффе, но тому, кажется, нравится быть жестоким. И все же, он ближе к идеальной для нее жизни, чем она сама. Их души сходны. Во время ошеломительного осознания она говорит: «Хитклифф — во мне». Узнав, что разговор Хитклифф слышал разговор до «свадьба с ним стала бы унизительной», Кэтрин бросается под дождь, надеясь вернуть своего любимого. Но уже слишком поздно.
В этот момент Бронте вносит радикальную перемену в трагический нравственный довод: переставив местами героев, она отдает ведущую роль Хитклиффу. Хитклифф возвращается и наносит безжалостный удар, чего можно было ожидать после того, как освященную на небесах любовь обменяли на что-то низменное.
Хитклифф, подобно Ахиллесу, сначала кажется нам справедливым в своей жажде отомстить. Бронте использует прием «возвращение мужчины» в духе Монте-Кристо; Хитклифф возвращается умудренным и богатым. Аудитория чувствует в сцене его возвращения триумф, и ей даже не надо знать, как герой достиг таких перемен. Мужчина вернулся и он вооружен, как мечтал бы каждый в такой ситуации. Аудитория чувствует: «появилась возможность», «так поступил бы каждый» и «наконец-то я отомщу».
Когда аудитория оказывается на стороне Хитклиффа, Бронте разворачивает нравственный довод, заставляя Хитклиффа зайти слишком далеко. Даже утратив любовь таким несправедливым образом, нельзя жениться на сестре (и @@sister in law) своих врагов, только чтобы отомстить им. Очень тяжело видеть невинную любовь на лице сестры Эдгара, Изабеллы, когда она идет навстречу расставленной Хитклифом ловушки. Именно так и работает нравственный довод в хорошей истории.
Моменты переживаний Кэтрин и Хитклиффа сходны с переживаниями королей и королев на войне. Это как ярость Лира. Именно ярость их нападок друг на друга делает благословленную на небесах любовь столь правдоподобной. Их отношения жестоки, но они стали таковыми именно из-за сильнейшей любви, которую они испытывают.
В конце экранизации, Хитклифф нападает на Кэтрин еще раз, и эта атака справедлива, хотя женщина уже лежит на смертном одре. Он не будет утешать ее. Ее слезы становятся проклятьем для него. Она просит не забивать ей сердце.
Но он отвечает, что эта она разбила его. «Какое у тебя было право отказываться от любви ради той ерунды, что была у тебя с ним?». Ничто на свете не могло бы их разлучить. «И все же ты добилась этого», говорит он, «ушла к нему, как жадный ребенок». Кэтрин просит о прощении, они целуются.
В книге Хитклифф заходит слишком далеко, стараясь уничтожить весь род Линтонов. В классической экранизации эта часть убрана, потому она выглядит более целостной, чем роман. В работе же Бронте, дальнейшие действия Хитклиффа, хотя и понятные с эмоциональной точки зрения, выглядят чрезмерными, ведь история Кэти/Хитклиффа уже закончилась.

«Король Лир» (https://www.google.ru/search?q=King+Lear)
(Уильям Шекспир 1605)

В «Короле Лире» Шекспир делает более тонкий нравственный довод, чем в классических трагедиях. Главное в этой методике — создать двух «героев»: главного персонажа, Лира, и персонажа побочной линии, Глостера. Но и Лир, и Глостер начинают с нравственными изъянами, оба совершают падение по ходу истории, оба получают осознание и погибают. При этом мы не видим благородной смерти, как в «Гамлете», скажем. Нет и ощущения, что в мире восстановлен порядок, что снова все будет хорошо.
Вместо этого Шекспир указывает на безнравственность людей и окружающего их мира. Во-первых, два главных персонажа, Лир и Глостер, совершают одинаковые нравственные ошибки и умирают. Трагическая смерть одного короля может впечатлять. Две смерти — закономерность, показывающая нравственную слепоту, поразившую человечество.
Во-вторых, Шекспир убивает Корделию, единственного хорошего персонажа в пьесе, чья смерть также оказывается жестокой. Да, добрый, но изначально глупый Эдгар победил своего злобного брата и двух бесчестных дочерей Лира.
Но после произошедших столкновений мы остались практически без надежды на хорошую жизнь. Эдгар в заключение говорит: «Нам, молодым, не стоит видеть столько, или так долго жить». Другими словами, в окружении безнравственности человек может прожить полную событий жизнь, но стоить ему она будет многих страданий. Для поздних произведений Шекспира вообще свойственно такое отношение к человечеству.

3. Пафос

Пафос — нравственный довод, сводящий трагического героя до обывателя и обращающийся к аудитории при помощи эстетики выносливости, лишений и обреченности. Главный персонаж вообще не переживает осознания. Он на него не способен. Но он не унывает до самого конца.

Нравственный довод работает таким образом:

* У героя есть набор атрофировавшихся убеждений и ценностей. Они устарели, окостенели.
* У героя есть нравственная потребность, он не является жертвой.
* Его цель недостижима, но он об этом не знает.
* Его противник слишком силен, или в его роли выступает сила, даже осознать которую герой не может. Противник вовсе не злой, он безразличен и слишком силен, или просто лишен личности.
* Герой совершает безнравственные поступки, чтобы победить, не обращает внимание на предостережения и критику союзников.
* Герой не достигает цели. Противник одерживает сокрушительную победу, но аудитория видит, что борьба не была честной.
* Герой погружается в отчаяние: он сломлен, он не получил осознания, он умирает от горя или (к чему сводится в данном случае нравственный выбор) кончает жизнь самоубийством.
* Аудитория ощущает несправедливость мира и грусть от смерти маленького человека, который даже не догадался, что его сгубило. Но также она сочувствует ему, восторгается той битвой, что он дал перед поражением и тем, что это поражение герой отказался признавать.

Примеры пафоса:

«Дон Кихот» (https://www.google.ru/search?q=Don+Quixote)

«Трамвай «Желание» (https://www.google.ru/search?q=A+Streetcar+Named+Desire)

многие японские фильмы, вроде «Жить» (https://www.google.ru/search?q=Ikiru+movie)

«Смерть коммивояжера» (https://www.google.ru/search?q=Death+of+a+Salesman)

«Гедда Габлер» (https://www.google.ru/search?q=Hedda+Gabler)

«Разговор» (https://www.google.ru/search?q=The+Conversation+movie)

«Маккейб и миссис Миллер» (https://www.google.ru/search?q=McCabe+and+Mrs.+Miller)

«С меня хватит» (https://www.google.ru/search?q=Falling+Down+movie)

М (https://www.google.ru/search?q=m+movie)

Трилогия об Апу (https://www.google.ru/search?q=The+Apu+Trilogy)

«Мадам Бовари» (https://www.google.ru/search?q=Madame+Bovary)

«Великолепные Эмберсоны» (https://www.google.ru/search?q=The+Magnificent+Ambersons)

«Вишнёвый сад» (https://www.google.ru/search?q=вишневый+сад)

«Собачий полдень» (https://www.google.ru/search?q=Dog+Day+Afternoon)

«Новый кинотеатр «Парадизо» (https://www.google.ru/search?q=Cinema+Paradiso)

4. Сатира и ирония

Сатира и ирония — разные вещи, но часто шествуют рука об руку. Сатира — комедия убеждений, в особенности тех, на которых строится человеческое общество. Ирония — форма построения логики в истории, когда персонаж получает противоположное тому, что хотел, ради чего действовал. Когда такой прием используется не единовременно, а на протяжении всей истории, ирония становится той структурой, что объединяет все действия в истории и показывает философию, по которой живет весь мир.
Кроме того, свойственный иронии тон заставляет аудиторию смеяться над относительной беспомощностью персонажей.
В форме иронии/сатиры вы создаете нравственный довод, постоянно показывая контракт между персонажем, который считает, что разделяет убеждения общества, и последствиями действий и убеждений, которые безнравственны.

Основные шаги будут выглядеть так:

* Герой живет в обществе с четко определенной социальной структурой. Обычно кто-то из персонажей описывает эту структуру частично или полностью, чтобы стали понятны присущие ей ценности.
* Герой свято верит в систему и намерен добраться до самой вершины. Амбиции или романтическое увлечение подталкивают его преследовать цель.
* Противник тоже верит в систему, его ценности ориентированы на ту же цель.
* Когда персонажи соревнуются за одну цель, убеждения толкают их на глупые и разрушительные поступки.
* Довод через действия в середине истории появляется из серии столкновений между персонажами, которые настаивают, что именно они действуют нравственно, выражают высшие идеалы общества, но заканчивается это катастрофой.
* В сражении становится видно притворство и лицемерие обеих сторон.
* Герой проходит через осознание, в котором обычно подвергаются сомнению его убеждения, система ценностей общества.
* Герой (или второй персонаж) часто действует против осознания, показывая, что не усвоил его.
* Герой совершает нравственное действие, которое справедливо в отношении него, но никак не исправляет ошибки системы.
* В истории есть место браку, любви или дружбе, показывающей, что кто-то формирует замкнутую ячейку общества, отличающуюся в лучшую сторону от окружающего мира, но не влияющую на него.

Примеры сатирически-иронического довода:

«Гордость и предубеждение» (https://www.google.ru/search?q=Pride+and+Prejudice)

«Эмма» (https://www.google.ru/search?q=emma+novel) и современная версия — «Бестолковые» (https://www.google.ru/search?q=Clueless)

«Красота по-американски» (https://www.google.ru/search?q=American+Beauty)

«Незваные гости» (https://www.google.ru/search?q=Wedding+Crashers)

«Мадам Бовари» (https://www.google.ru/search?q=Madame+Bovary)

«Вишнёвый сад» (https://www.google.ru/search?q=вишневый+сад)

«Выпускник» (https://www.google.ru/search?q=The+Graduate)

«МЭШ» (https://www.google.ru/search?q=M*A*S*H)

«История Тома Джонса, найдёныша» (https://www.google.ru/search?q=Ton+Jones+novel)

«В ожидании Гаффмана» (https://www.google.ru/search?q=Waiting+for+Guffman)

«Игрок» (https://www.google.ru/search?q=The+Player+movie)

«Быть Джоном Малковичем» (https://www.google.ru/search?q=Being+John+Malkovich)

«Без гроша в Беверли-Хиллз» (https://www.google.ru/search?q=Down+and+Out+in+Beverly+Hills)

«Принц и нищий» (https://www.google.ru/search?q=The+Prince+and+the+Pauper) и современная версия — «Поменяться местами» (https://www.google.ru/search?q=Trading+Places)

«Клетка для чудаков» (https://www.google.ru/search?q=La+Cage+aux+Folles)

«Как важно быть серьёзным» (https://www.google.ru/search?q=The+Importance+of+Being+Earnest)

«Рядовой Бенджамин» (https://www.google.ru/search?q=Private+Benjamin)

«Собачий полдень» (https://www.google.ru/search?q=Dog+Day+Afternoon)

«Виктор/Виктория» (https://www.google.ru/search?q=Victor/Victoria)

«Шампунь» (https://www.google.ru/search?q=Shampoo+movie)

«Боб и Кэрол, Тэд и Элис» (https://www.google.ru/search?q=Bob+and+Carol+and+Ted+and+Alice)

«Потерянные в Америке» (https://www.google.ru/search?q=Lost+in+America).

«Эмма» (https://www.google.ru/search?q=emma+novel)
(Джейн Остин, 1816)

Джейн Остин мастерски умела создавать сатирически-иронический довод, «Эмма» же — ее лучшее творение, пожалуй. Как все происходит в этом классическом образце сатиры:

* Эмма — настойчивая, самоуверенная и нечувствительная девушка, постоянно занятая сводничеством.
* Ее первая цель — выдать замуж сиротку Хэрриет.
* Она верит в классовую систему, но при этом обманывает саму себя, считая, что у Хэрриет лучшее происхождение, чем может показаться. Эмма убеждает ее отказаться от предложения фермера Роберта Мартина.
* Потом она убеждает Хэрииет, что ее мужем должен стать благородный викарий Элтон. Добиваясь этого, она невольно убеждает Элтона в том, что им интересуется она, Эмма, а вовсе не Хэрриет.
* В результате этих благонамеренных, но безнравственных действий Хэрриет упускает предложение хорошего человека, а мистер Элтон предлагает свою любовь Эмме. После этого он оказывается раздавлен пониманием, что Эмма не разделяет его чувства.
* На балу мистер Элтон, уже женатый на ком-то другом, обижает Хэрриет, отказываясь с ней танцевать. К счастью, ее выручает мистер Найтли, вызвавшийся стать ее партнером.
* Фрэнк, который проездом в стране, спасает Хэрриет от каких-то неприятных типов на дороге. Эмма уверена, что Фрэнк — новое романтическое увлечение Хэрриет, несмотря на то, что он куда выше ее по положению в обществе.
* На пикнике Эмма заигрывает с Фрэнком, хотя вовсе не интересуется им, и тем сердит другую гостью, прекрасную Джейн.
* Также Эмма прилюдно унижает болтливую, но добрую мисс Бейтс. Мистер Найтли отводит Эмму в сторону и отчитывает ее за настойчивость.
* Узнав, что Хэрриет положила глаз на мистера Найтли, а на не Фрэнка, Эмма оказывается так потрясена, что понимает, что сама влюблена в мистера Найтли. Дальше она понимает, что была властолюбивой интриганткой, действовала неумно и лезла в чужие дела. Прежде всего ей очень жаль, что она помешала Хэрриет выйти за Роберта Мартина.
* Мистер Найтли признается Эмме в любви и соглашается переехать в ее дом, чтобы она могла и дальше заботиться о своем отце. В романе (но не в фильме) комедия завершается традиционной свадьбой, но осознание Эммы омрачается фактом, что она сумела выйти за мистера Найтли лишь потому, что ее отец боится цыган и хочет, чтобы в доме был еще один мужчина.

В этой истории главный сатиро-иронический довод делается через попытки Эммы найти подходящего жениха для Эммы. Так Остин показывает систему, основанную на строгих классовых различиях и полной зависимости женщин от мужчин. Ее героиня, Эмма, поддерживает систему, но при этом остается глупой и заблуждающейся. Остин дополнительно обесценивает систему, делая фермера (которого Эмма считает недостойным Хэрриет) добрым и порядочным человеком.
Нравственный довод развивается через серию негативных последствий тех действий, что совершила Эмма. Остин фокусирует довод, создавая две параллельные сцены социального пренебрежения и безнравственности. Первая — когда Хэрриет задевает отказ мистера Элтона танцевать с ней, после чего на выручку приходит мистер Найтли. Вторая — когда Эмма задевает мисс Бейтс на пикнике, и вновь вмешивается мистер Найтли, отчитывая Эмму за нечувствительность.
Обратите внимание, что в этих сценах Остин говорит о чем-то более важном, чем положение в обществе — о доброте и порядочном отношении друг к другу. При этом Остин умудряется не превратить это в проповедь, сохранив эмоциональное воздействие сцен, составляющих историю. Больно видеть, как пренебрежительно обращаются с Хэрриет, как прилюдно унижают мисс Бейтс. При этом теплые чувства вызывает вмешательство мистера Найтли, который защищает девушку и призывает героиню к ответу за ее жестокосердность.
Свадьба между Эммой и мистером Найтли подтверждает силу системы, так как супруги занимают относительно равные позиции в обществе. Система и основанные на ней ценности не меняются к концу истории. Но все же некоторый удар по ним нанесен: Эмма и мистер Найтли оказываются вместе не потому, что принадлежат к одному классу, но потому, что Эмма повзрослела и стала лучше, а Найтли добр и благороден, какого бы происхождения при этом ни был.

5. Черная комедия

Черная комедия — комедия логики (вернее, нелогичности) системы. Это сложная форма повествования, способная показать, что разрушение является в большей степени результатом не индивидуального выбора (как в трагедии), а того, что личность попадает в изначально разрушительную систему. Ключевая особенность этого нравственного довода — вы скрываете осознание от героя, чтобы оно стало более очевидным для аудитории.

Как все работает в черной комедии:

* В некой взаимосвязи существует множество персонажей. Кто-то подробно объясняет правила, по которым работает вся система.
* Многие из персонажей, включая героя, преследуют негативную цель, для достижения которой надо кого-то убить или что-то уничтожить.
* Каждый убежден в благородстве цели и том, что делает все правильно. На самом деле, их действия противоречат логике.
* Противники, так же находящиеся внутри системы, преследуют ту же цель, прибегая к подробным, но безумным оправданиям.
* Один здравомыслящий персонаж (обычно это союзник) постоянно указывает, что действия остальных бессмысленны и ведут к катастрофе. Он настойчив, но никто его не слушает.
* Все персонажи, включая героя, прибегают к экстремальным (даже отталкивающим) мерам, чтобы достичь цели.* Действия персонажей приводят их к гибели и разрушению.
* Сражение оказывается ожесточенным и разрушительным, все его участники считают себя правыми. Последствия — смерть и безумие.
* Никто, включая героя, не проходит через осознание. Но возможное осознание настолько очевидно, что оно случается у аудитории.
* Уцелевшие персонажи искалечены сражением, но сразу же возобновляют свои попытки достичь цели.
* В более позитивных черных комедиях здравомыслящий персонаж спасается и смотрит на происходящее с ужасом, пытается покинуть систему, либо изменить ее.

Эта форма повествования сложна, работать в ней нелегко. Чтобы нравственный довод в черной комедии сработал, надо убедиться, что ваш герой вызывает сочувствие. Иначе комедия превратится в абстракцию, в умственное упражнение, на которое аудитория будет смотреть со стороны, чувствуя свое нравственное превосходство. Вам же нужно, что чтобы аудитория оказалась захвачена и внезапно поняла, что ничем принципиально не отличается от персонажей, ничем их не превосходит.
Кроме цепляющего героя, можно вовлечь аудиторию эмоционально, заставив героя страстно рассказывать о логике, ведущей его к цели. Авторы, которые желают добавить немного надежды в безрадостную атмосферу черной комедии, дают здравомыслящему персонажу детально проработанную альтернативу безумию.

Примеры довода в черных комедиях:

«Славные парни» (https://www.google.ru/search?q=goodfellas)

«Телесеть» (https://www.google.ru/search?q=Network+movie)

«Плутовство» (https://www.google.ru/search?q=Wag+the+Dog)

«После работы» (https://www.google.ru/search?q=After+Hours)

«Доктор Стрейнджлав, или Как я перестал бояться и полюбил бомбу» (https://www.google.ru/search?q=Dr.+Strangelove)

«Уловка 22» (https://www.google.ru/search?q=catch+22)

«Убийца предводителя» (https://www.google.ru/search?q=The+Positively+True+Adventures+of+the+Alleged+Texas+Cheerleader-Murdering+Mom)

«Бразилия» (https://www.google.ru/search?q=brazil+movie)

«Честь семьи Прицци» (https://www.google.ru/search?q=Prizzi%27s+Honor)
shade

Труби - Анатомия рассказа 0029

Труби - Анатомия рассказа 0029
Джон Труби || John Truby
«Анатомия рассказа» || The Anatomy of Story

Предыдущая глава: 0028 - Сеть персонажей

Сеть персонажей по роли в истории

Каждый персонаж в истории должен служить ее назначению, которое найдено в принципе сборки (см. Часть 2, замысел). У каждого персонажа есть своя роль, функция, которую он должен выполнять, чтобы история достигла своего назначения. Театральный режиссер Питер Брук, говоря про актеров, сделал замечание, важное для тех, кто создает персонажей:

«[Брехт] указывал, что каждый актер должен служить общей задаче спектакля... Осознав себя в общей структуре представления, он поймет, что избыточные описания (мелкие детали) не только противоречат потребностям спектакля, но еще и могут отнять часть силы у его собственной роли».

Несмотря на то, что больше всего аудиторию интересуют перемены в главном герое, невозможно эти перемены показать без того, чтобы все персонажи (включая героя) играли свои роли в команде. Давайте взглянем на роли разного рода персонажей в историях.

Герой

Наиболее важный из персонажей — центральный персонаж, герой. Именно он обладает центральной проблемой и своими действиями заставляет сюжет развиваться, чтобы решить эту проблему. Герой преследует свою цель (желание), но при этом обладает какой-то слабостью и нуждой, которые мешают ему, не дают достичь успеха.

Остальные персонажи в истории противостоят ему, помогают ему или выступают в какой-то промежуточной роли. Повороты сюжета обычно являются следствием перемен в этой структуре — меняются отношения между персонажами и героем, союзники становятся противниками или наоборот.

¦ Герой в «Гамлете» — Гамлет

Противник

Противник — персонаж, который хочет помешать герою достичь его цели. Но он не должен оставаться всего лишь препятствием, это слишком грубый, рутинный подход.

Помните, что противник должен желать того же, чего и герой. То есть, герой и его противник в истории обречены напрямую конфликтовать. Часто бывает так, что этот конфликт не очевиден — потому вам всегда нужно искать глубочайшие из противоречий, толкающих героя сражаться со своим противником.

Отношения между героем и противником обладают огромным значением. Прорабатывая конфликт между этими персонажами, вы раскрываете главные вопросы в своей истории.

Кстати, не стоит сразу считать противника тем, кого герой ненавидит. Может быть так, а может и нет. Противник — всего лишь персонаж по ту сторону. Он может быть лучше героя, порядочнее его, даже быть его другом или любимым человеком.

¦ Главный противник Гамлета — король Клавдий

¦ Второй противник — королева Гертруда

¦ Третий противник — Полоний, советник короля

Союзник

Союзник помогает герою. Кроме того, он служит резонатором, позволяя аудитории узнать ценности и переживания героя. Обычно цель союзника совпадает с целью героя, но иногда может и отличаться.

¦ Союзник Гамлета — Горацио

Противник, притворяющийся союзником

Противник, притворяющийся союзником — персонаж, который кажется другом героя, но на деле оказывается его врагом. Создание такого персонажа — один из основных способов добавить силы противостоящей стороне и заложить основы сюжетных поворотов.

Противник, притворяющийся союзником всегда входит в число сложнейших и интереснейших персонажей истории, потому что изнутри его раздирает противоречие. Притворяясь союзником, он постепенно начинает вести себя, как союзник. Стараясь победить героя, противник-притворчщик часто в итоге помогает герою победить.

(@@ примечание переводчика: я нашёл ещё один хороший пример как для этого, так сразу и для следующего пункта — фильм «Беглец» с Х. Фордом. Там есть как лжесоюзник, так и лжевраг)

¦ Противник, притворяющийся союзником в «Гамлете» — Офелия, Розенкранц, Гильденстерн

Союзник, притворяющийся противником

Кажется, что этот персонаж сражается с героем, но на деле он является его союзником. Ложный противник встречается в историях куда реже, чем ложный союзник, потому что он менее ценен для писателя. Сюжет, как мы увидим в Части 8, идет от противостоящей стороны, в особенности от той, что скрыта. Союзник, даже кажущийся поначалу противником, не может дать вам конфликта и неожиданностей, как противник.

¦ Союзник, притворящийся противником в «Гамлете»: нет такого

Персонаж побочной сюжетной линии

Роль персонажа побочной сюжетной линии очень часто понимают неправильно. Большинство авторов считают его вторым главным героем — главным в своей, второй сюжетной линии. Например, это может быть романтическая героиня в детективной истории. Только это вовсе не настоящий персонаж побочной сюжетной линии.

Такой персонаж в истории играет совершенно определенную роль, которая тоже связана со сравнением. Побочная сюжетная линия служит для демонстрации на контрасте, как с одной и той же проблемой по-разному справляются главный герой и дополнительный. При помощи сравнения с дополнительным героем можно показать сильные и слабые стороны главного.

Давайте посмотрим на примере «Гамлета», как создается настоящий персонаж побочной линии. Можно сказать, что проблема Гамлета, выраженная одним предложением — как отомстить убийце его отца. Проблема Лаэрта точно такая же — отомстить убийце его отца. Разница в том, что в первом случае речь убийца совершает хладнокровное убийство, во втором — трагическую ошибку.

КЛЮЧЕВОЙ МОМЕНТ: персонаж побочной сюжетной линии обычно не является союзником.

Персонаж побочной линии, подобно союзнику и противнику, дарит возможность прорисовать героя при помощи сравнения, лучше развить сюжет. Союзник помогает герою достичь цели, побочный персонаж же двигается параллельно герою, но достигает другого результата.

¦ Персонаж побочной линии в «Гамлете»: Лаэрт, сын Полония

Давайте разберем пару историй, чтобы посмотреть, как различается функция персонажей.

«Молчание ягнят»

Это история про Клариссу, стажирующуюся в ФБР. Она пытается поймать убийцу по прозвищу Буффало Билл. По предложению своего начальника, Джека, она обращается за помощью к другому серийному убийце, уже заключенному в тюрьму — Ганнибалу Лектеру, прозванному «Каннибалом». Встречает он её враждебно, но потом становится куда лучшим учителем, чем наставники в ФБР.

¦ Герой: Кларисса Старлинг

¦ Главный противник: серийный убийца Буффало Билл

¦ Второй противник: главный врач Чилтон

¦ Противник, притворяющийся союзником: нет такого

¦ Союзник: Джек, начальник в ФБР

¦ Союзник, притворяющийся противником: Ганнибал Лектер

¦ Персонаж побочной линии: нет такого

«Красота по американски»
(автор сценария — Алан Болл, 1999)

Это комедийная драма, действие которой разворачивается в пригороде. Противником главного героя, Лестера, является его семья — жена Кэролин и дочь Джейн, с которыми у него плохие отношения. Лестер влюбляется в подругу дочери, Анжелу. Но он женат, а она подросток, так что Анжела становится еще одним противником. По соседству живет полковник Фрэнк Фиттс, суровый консерватор, которому образ жизни Лестера совершенно не нравится. Брэд — начальник Лестера, собирающийся его уволить.

Лестер шантажом добивается от своего нанимателя хорошего выходного пособия, начинает жить так, как ему нравится, находит союзника в лице Рики Фиттса, соседского сына, который продает ему марихуану. Рики и его отец Фрэнк являются персонажами побочной линии. Центральная проблема Лестера — как жить полной жизнью, как осуществлять свои желания в зажатом обществе, где все ценят только внешние качества и деньги. Рики бунтует против отца, тирана и милитариста, торгуя марихауной и тайком снимая соседей на видеокамеру. Фрэнк подавляет свою гомосексуальность, требуя железной дисциплины от себя и своей семьи.

¦ Герой: Лестер

¦ Главный противник: Кэролин, его жена

¦ Второй противник: Джейн, его дочь

¦ Третий противник: Анжела, симпатичная подружка Анжелы

¦ Четвертый противник: полковник Фрэнк Фиттс

¦ Пятый противник: Брэд, начальник

¦ Союзник: Рики Фиттс

¦ Противник, притворяющийся союзником: нет такого

¦ Союзник, притворяющийся противником: нет такого

¦ Персонажи побочной сюжетной линии: Фрэнк, Рики


Следующая глава: 030 - Методика, два главных героя
shade

Труби - Анатомия рассказа 0018

Труби - Анатомия рассказа 0018
Джон Труби || John Truby
«Анатомия рассказа» || The Anatomy of Story

Предыдущая глава: 0017 - Создание оригинального замысла, писательское упражнение I

Часть 3

Семь ключевых шагов сюжетной структуры

«Крестный отец» объемен и сложен как в виде романа, так и в виде фильма. «Тутси» — искусно срежиссированная история о безответной любви, выдаче себя за другого, комических неудачах. «Китайский квартал» — увлекательная череда неожиданностей и открытий. Все эти непохожие друг на друга истории успешны, потому что в каждой из них имеется неразрывная цепь из семи ключевых шагов сюжетной структуры.

Говоря о структуре истории, мы имеем в виду ее постепенное развитие. Животные и растения тоже постепенно растут, но если присмотреться внимательнее, можно увидеть отдельные этапы этого процесса. Так же и с историями.

Каждая история должна пройти не меньше семи шагов, развиваясь от начала к концу:

1. Слабость и потребность

2. Желание

3. Противник

4. План

5. Сражение

6. Осознание

7. Новое равновесие

Эти семь шагов не навязаны извне, как механическое следование трехчастной структуре. Это ДНК истории, ее генокод, основа вашего успеха в роли рассказчика. Эти семь шагов имеются внутри истории, потому что такова логика человеческих действий — такие шаги должен совершить человек, решая проблему в своей жизни. Поскольку эти шаги имеют естественную природу, унаследованную от вашего замысла, их нужно правильным образом связать между собой, чтобы история оказала должное влияние на аудиторию.

Давайте посмотрим на каждый из этих шагов, как они связаны между собой в глубине истории, и что это ей дает.

Следующая глава: 0019 - Шаг 1, слабость и потребность
shade

Труби - Анатомия рассказа 0012

Труби - Анатомия рассказа 0012
Джон Труби || John Truby
«Анатомия рассказа» || The Anatomy of Story

Предыдущая глава: 0011 - Развитие замысла, шаг 5: поиск лучшего персонажа для идеи

Шаг 6: нащупываем центральный конфликт

Поняв, кто будет двигать сюжет, стоит разобраться, о чем ваша история, в чем ее суть. То есть, нужно определить центральный конфликт истории. Для этого спросите себя: «кто с кем сражается, и ради чего?», попытавшись ответить одним предложением.

Ответ — это и есть суть истории, все прочие детали конфликта можно сократить до этого центрального столкновения. В следующих двух главах мы будем говорить о конфликте более развернуто. Но выражение центрального конфликта в одном предложении вам нужно постоянно держать перед собой, как и принцип сборки.

Следующая глава: 0013 - Развитие замысла, шаг 7: выделяем единую цепочку причин и следствий
shade

Труби - Анатомия рассказа 0007

Труби - Анатомия рассказа 0007
Джон Труби || John Truby
«Анатомия рассказа» || The Anatomy of Story
0007

Предыдущая глава: Замысел

РАЗВИТИЕ ЗАМЫСЛА

За те недели, что вы исследуете свой замысел, пройдите следующие шаги, чтобы найти сжатый до одного предложения замысел, который потом превратится в отличную историю.

Шаг 1: пишите то, что может изменить вашу жизнь

Да, звучит это внушительно, но уж таков самый ценный совет, который может получить писатель. Мне не приходилось видеть автора, который бы сделал ошибку, последовав ему. Почему так? Потому что если история важна для вас, она может оказаться настолько же важной и для слушателей-зрителей. Не важно, что еще случится, вы в любом случае напишете историю, которая изменила вас.

Вы спросите: «Как же узнать, что история изменит мою жизнь, если она еще не написана?». Очень просто: покопайтесь в себе. Большинство писателей этого почему-то никогда не делает. Им кажется, что замысел — это примерный слепок с чьей-то книги, пьесы, фильма. Коммерческий потенциал там есть, но ничего личного, близкого писателю нет. Такая история будет вымученной, типовой, и потому обречена на провал.

Чтобы получить шанс написать что-то, что изменит вашу жизнь, нужно получше себя узнать, получить данные о себе, на которые можно взглянуть со стороны.

Для этого предложу вам два упражнения. Первым делом, составьте список того, что вас интересует, что бы вам хотелось увидеть на экране, в книге, на сцене. Здесь должно быть то, что вас привлекает, кажется вам захватывающим. Может быть, это придуманные вами персонажи, крутые сюжетные повороты, интересные реплики для диалогов, которые когда-то приходили в голову. Перечисляйте темы, которые вас интересуют, любимые жанры.

Не жалейте бумаги, пишите, пока пишется. Этот список только для ваших глаз, не отвергайте ничего. Забудьте про всякое «на это не хватит бюджета», забудьте про аккуратность и организацию. Пускай от одной идеи сразу вспыхивает другая.

Второе упражнение — нужно составить список замыслов. Тут должны быть все замыслы, которые вам когда-либо представлялись. Пусть их будет пять, двадцать, пятьдесят, сколько угодно. Опять же, не жалейте бумаги. Главное требование — по одному предложению на замысел. Это заставит вас очень четко формулировать идею.

Закончив список интересов и список замыслов, положите их перед собой и внимательно изучите. Ищите то, что в них повторяется. Это могут быть конкретные персонажи или их типажи, интонации диалогов, тема, какой-то предмет, временной период. Что-то, к чему вы норовите вернуться.

Изучая списки, вы заметите какие-то закономерности, структуру ваших пристрастий. Это и есть ваше художественное видение в самом его неочищенном виде. Это то, кто вы есть — как писатель и как человек, в записанном на бумаге виде. Возвращайтесь к этим спискам почаще.

Обратите внимание, что эти упражнения должны помочь вам открыться и принять то, что уже находится внутри вас. Они не гарантируют того, что вы сможете написать историю, которая переменит вашу жизнь. Такой гарантии никто не даст. Точно могу сказать лишь то, что после такого несложного изучения себя вы сможете придумывать куда более оригинальные и близкие вам замыслы.

Следующая глава: Развитие замысла, шаг 2 (ищите возможности)
shade

Труби - Анатомия рассказа 0006

Джон Труби || John Truby
«Анатомия рассказа» || The Anatomy of Story
0006

Предыдущая глава: Написание истории

ЗАМЫСЕЛ

Майкл Крайтон не создает таких глубоких персонажей, как Чехов, или такие блистательные сюжеты, как Диккенс. Зато он лучше всех в Голливуде по части задумок. «Парк Юрского периода», скажем. Эта история могла вырасти из подобной идеи: «Что, если взять двух главных тяжеловесов эволюции - динозавров и человека - а затем заставить их сразиться?». Сразу интересно!

Есть множество способов начать писать. Некоторые писатели предпочитают первым делом разбить историю на семь основных шагов (мы рассмотрим их в следующей главе). Но начнем с предельно короткого выражения истории - замысла в одной строке.

Что такое замысел?

Если сжать вашу историю до одного предложения, то это и будет замысел. Простейшее сочетание персонажа и сюжета, обычно включающее событие, с которого все начинается, общее представление о персонаже и чуть-чуть сведений о концовке.

Примеры:

- Крестный отец: младший сын мафиозной семьи мстит тому, кто застрелил его отца, становясь при этом новым крестным отцом.
- Власть луны: пока муж в Италии, жена влюбляется в его брата.
- Касабланка: суровый американский эмигрант вновь находит былую любовь, но вынужден расстаться с ней ради борьбы с нацистами.
- Трамвай «Желание»: стареющая красавица пытается окрутить мужчину, при этом на нее постоянно нападает грубый муж ее же сестры.
- Звездные войны: когда принцесса в опасности, юноша использует свои боевые умения, чтобы спасти ее и победить зло в галактической империи.

Есть множество причин, почему хороший замысел важен для успеха. Во-первых, Голливуд продает фильмы по всему миру, зарабатывая значительную часть прибыли в первую неделю их показа. Для этого продюсеры ищут «крутую идею» - замысел для фильма, сжатый до броского описания в одну строчку, которая будет мгновенно всеми понята и зрители бросятся в кинотеатры, чтобы увидеть обещанное.

Во-вторых, замысел служит вам вдохновением. Это тот самое озарение, когда вы говорите «Вот! Идея! Отличная получится история!». Волнение этого момента дарит вам энергию и упорство, необходимые для многих месяцев, если не лет, работы.

Тут мы сделаем еще один важный вывод: замысел одновременно является и вашей тюрьмой. Как только вы решите развивать одну идею, придется отказаться от тысяч других, которые вы развивать не будете. Будет лучше, если вам очень нравится тот мир, который вы выбрали.

КЛЮЧЕВОЙ МОМЕНТ: то, что вы выберете в качестве темы, намного важнее того, как вы решите это описывать.

Последняя причина, по которой вам стоит выбрать хороший замысел: на этом решении будут основываться все прочие решения, которые придется принимать в процессе работы над историей. Персонажи, сюжет, тема, символы - все вырастет из идеи. Напортачив с замыслом, вы ничем не сможете это исправить. Если фундамент кривой, сколько ни трудись над стенами и перекрытиями, здание будет ненадежным. Вы можете быть мастером создания персонажей, гением сюжета, маэстро диалогов, но при слабом замысле спасти историю не удастся.

КЛЮЧЕВОЙ МОМЕНТ: девять из десяти писателей терпят неудачу с замыслом.

Причина, почему неудачи так часты - писатели не знают, как развивать идею, как добывать золото, скрытое в ее глубинах. Они не понимают, что основная ценность задумки в том, что она позволяет исследовать историю полностью, что она может принимать любую форму до того, как вы что-то написали.

На примере замысла хорошо видно, как опасен недостаток знаний. Большинство сценаристов знают, как Голливуд ценит крутые идеи. Но они не знают, что эта маркетинговая уловка не подскажет им детали, необходимые для живой истории.

Также они не знают про врожденную слабость любой крутой идеи: она дает вам всего две или три сцены. Это сцены сразу перед сюжетным поворотом и сразу после него. Они делают ваш замысел уникальным. Но в среднем художественном фильме от 40 до 70 сцен. В романе сцен может быть в два-три раза больше. Только полное знание техники повествования позволит вам преодолеть ограничения крутой идеи и успешно рассказать историю от начала до конца.

Первый способ найти золото в идее - это время. Не спешите, начиная писать. Я говорю не про часы и даже не про дни. Я говорю про недели. Не совершайте обычную любительскую ошибку, бросаясь немедленно превращать свежую идею в последовательность сцен. Через двадцать-тридцать страниц вы зайдете в тупик, из которого не сможете выбраться.

Фаза работы с замыслом - то время, когда вы нащупываете стратегию своей истории, видите полную картину и думаете над общими очертаниями и развитием истории. Начинаете вы практически с пустого места. Вот потому фаза замысла - самый вольный момент в писательском процессе. Вы зондируете неразведанную почву, изучаете возможности, чтобы понять, что сработает, а что - нет, смотрите, что складывается в живой организм, а что распадается на части.

То есть, вам нужно сохранять гибкость, оставаться открытым для разных вариантов. Именно здесь использование живого творческого метода наиболее важно.

Следующая глава: Развитие замысла
shade

Труби - Анатомия рассказа 0004

Джон Труби || John Truby
«Анатомия рассказа» || The Anatomy of Story
0004

Предыдущая глава: Плоть истории

РАЗВИТИЕ ИСТОРИИ

Чтобы увидеть, как развивается живая история, обратимся к природе. Подобно рассказчику, природа часто соединяет детали в какую-то последовательность. На рисунке ниже показаны отдельные детали, которые еще предстоит соединить.


Природа знает несколько основных способов конструирования и несколько их вариантов: линейный, извилистый, спиральный, ветвящийся и взрывной. Рассказчики используют те же принципы, по отдельности и в сочетаниях, чтобы связывать события в историю. Линейный и взрывной принципы - антиподы друг друга. В линейной модели одно событие следует за другим по очереди. Во взрыве все происходит одновременно. Извилистый путь, спираль и ветвление - производные от сочетания линейной модели со взрывной. Давайте посмотрим, как они работают в историях.

Линейная история наблюдает за одним главным персонажем с начала до конца, вот так:



Она объясняет события биологическими или историческими причинами. Большинство голливудских фильмов линейны. Они рассказывают про одного героя, который изо всех сил преследует свою цель. Зрители наблюдают историю этой погони и то, как герой меняется в процессе.

Извилистая история движется по прихотливому маршруту без легко угадываемого сразу направления. В природе подобную форму имеют реки, змеи и извилины мозга:



Извилистый характер свойственен мифам, вроде «Одиссеи», комическим историям про путешествия («Дон Кихот», «История Тома Джонса», «Приключения Гекльберри Финна», «Маленький большой человек», «Не будите спящую собаку»), большинству историй Диккенса («Дэвид Копперфильд»). У героя есть желание, но оно не слишком интенсивное, он проходит большой путь, но зигзагами, наудачу, встречает множество персонажей из разных слоев общества.

Спиральная история движется по кругу, сходясь к центру:


В природе это циклоны, рога и раковины улиток.

Очень ценят спираль триллеры, вроде «Головокружения», «Фотоувеличения», «Разговора» и «Помни», где персонаж постоянно возвращается к какому-то событию или воспоминанию и изучает его все более пристально.

Ветвящаяся история - система линий, исходящих из нескольких точек, дробящихся, добавляя все новые и новые и все более мелкие детали, вот так:



В природе так выглядят листья, деревья и водосборные бассейны.

В повествовании каждая ветвь обычно представляет цельное сообщество, описанное подробно, или подробно описанный уровень этого сообщества, который изучает герой. Ветвление встречается в более сложных историях, вроде социальной фантастики («Путешествия Гулливера», «Эта прекрасная жизнь»), или историй с множеством персонажей («Нэшвилл», «Американские граффити», «Траффик».

Взрывная история состоит из множества лучей, расходящихся в разные стороны одновременно. В природе такое свойственно вулканам и одуванчикам.


В повествовании вы не можете показать аудитории сразу несколько вещей одновременно, даже в одной сцене, хоть как-то разделять их придется. Поэтому взрывных историй, строго говоря, не бывает. Но можно создать иллюзию одновременности. В фильмах, скажем, это делается при помощи быстрой смены сцен.

Истории, демонстрирующие одновременность действий (или ее иллюзию), используют сравнение, чтобы объяснить происходящее. Видя несколько деталей одновременно, зрители схватывают ключевую идею, вложенную в каждую из деталей. Такие истории больше внимания уделяют изучению мира, демонстрации связей между элементами и их расстановке - как они вписываются (или не вписываются) в общую картину.

Истории, имитирующие одновременные события, обычно используют ветвящуюся структуру («Нэшвилл», «Американские граффити», «Траффик», «Сириана», «Криминальное чтиво», «Столкновение», «Тристрам Шенди», «Улисс», «В прошлом году в Маринбаде», «Регтайм», «Кентерберийские рассказы», «Секреты Лос-Анджелеса», «Ханна и ее сестры». Каждая представляет свое сочетание линейного и одновременного повествования, но все они имеют дело с яркими персонажами, действующими в мире одновременно, а не с одним персонажем, развивающимся от начала истории к концу.

Следующая глава: Написание истории

shade

палка-копалка

Знали бы вы, как приятно после перевода тысячи и одной суперспособности Бэтмена получить текст, претендующий хоть на какую-то художественность, где можно не следовать оригиналу буквально, копипастя переменные и повторяя все эти «наносит n ед. урона всем врагам поблизости» раз за разом, где есть свобода писать прилагательные и существительные не первого круга использования.
Конечно, перевод игровых текстов - мелкая песочница в сравнении с переводом хороших книг, но хотя бы иногда в песочнице удаётся копнуть совочком поглубже.