?

Log in

Верхняя запись Труби - Анатомия рассказа 0000

7 апр. 2015 | 10:51 am

Итак, я начинаю выкладывать перевод книжки «Анатомия рассказа» Джона Труби, посвященной умению рассказывать истории. На нее есть множество хвалебных реценций (отзыв Мор, скажем, подтолкнул меня к прочтению), ведутся также платные семинары, где лекторы гомеопатически добавляют «Анатомию рассказа» в классические теории, вроде «сценарий должен состоять из трех актов: завязка, экшн, развязка».
Классические теории Труби не любит, любит свою.
Пишет он, как мне кажется, убедительно и кратко, в отличие от тягомотного Лайоша Эгри, и по делу, в отличие от популярного бла-бла-бла Стивена Кинга.

Новые порции перевода будут выходить до того момента, как мне предложат работу, потому что за работу платят, а за перевод - нет. Мне нужно накопить запас золотых монеток, чтобы отдохнуть летом, чего я уже несколько лет не делал Отдохнуть летом опять не получилось, но вы можете помочь мне вызволить отечественных сценаристов из-под зловонной пяты михалковых, штрафбатов, адмиралъов и батальонъов, закинув золотых монеток на Paypal: lichische@gmail.com

0000 - рекурсивная ссылка на эту самую страничку

0001 - Часть 1. Вступление
0002 - Рассказчик и слушатель
0003 - Плоть истории
0004 - Развитие истории
0005 - Написание истории

0006 - Часть 2. Замысел
  0007 - Развитие замысла, шаг 1, пишите то, что может изменить вашу жизнь
  0008 - Развитие замысла, шаг 2, ищите возможности
  0009 - Развитие замысла, шаг 3, вызовы и проблемы, связанные с идеей
  0010 - Развитие замысла, шаг 4, поиск принципа сборки
  0011 - Развитие замысла, шаг 5, поиск лучшего персонажа для идеи
  0012 - Развитие замысла, шаг 6, нащупываем центральный конфликт
  0013 - Развитие замысла, шаг 7, выделяем единую цепочку причин и следствий
  0014 - Развитие замысла, шаг 8, определяем возможные перемены в характере героя
  0015 - Развитие замысла, шаг 9, ищем нравственную дилемму героя
  0016 - Развитие замысла, шаг 10, оцениваем привлекательность для аудитории
  0017 - Создание оригинального замысла, писательское упражнение 1

0018 - Часть 3. Семь ключевых шагов сюжетной структуры
  0019 - Сюжетная структура, шаг 1, слабость и потребность
  0020 - Сюжетная структура, шаг 2, желание
  0021 - Сюжетная структура, шаг 3, противник
  0022 - Сюжетная структура, шаг 4, план
  0023 - Сюжетная структура, шаг 5, сражение
  0024 - Сюжетная структура, шаг 6, осознание
  0025 - Сюжетная структура, шаг 7, новое равновесие
  0026 - Как использовать семь шагов — писательское упражнение 2

0027 - Часть 4. Персонаж
  0028 - Сеть персонажей
    0029 - Cеть персонажей по роли в истории
      0030 - Методика: два главных героя
      0031 - Методика: много героев и увлекательное повествование
      0032 - Методика: убираем внешних персонажей
    0033 - Сеть персонажей по архетипу (+ комменты героической chouedoise)
    0034 - Индивидуальность персонажей в сети
  0035 - Создаем героя, шаг 1, требования к отличному герою
     0036 - Создаем героя, шаг 2, перемены в герое
     0037 - Создаем героя, шаг 3, желание
     0038 - Создаем героя, шаг 4, противник
   0039 - Создаем героя, писательское упражнение 3

0040 - Часть 5. Нравственный довод (нравственное послание)
    0041 - Находим тему в принципе сборки
      0042 - Разделяем тему: нравственный выбор героя
      0043 - Разделяем тему: персонажи как варианты темы
      0044 - Разделяем тему: конфликт ценностей персонажей
     0045 - Тема через структуру
     0046 - Нравственный довод: равновесие между доводом и сюжетом
       0047 - Варианты нравственного довода
       0048 - Сочетание нравственных доводов
    0049 - Уникальное нравственное видение
    0050 - Нравственный довод в диалоге
    0051 - Работаем над нравственным доводом, писательское упражнение 4

0052 - Часть 6. Мир истории
  0053 - Находим мир истории в принципе сборки
  0054 - Арена (пространство) истории
  0055 - Проработка мира истории
   + 0056 (довесок к 055) - Методика: транспорт, Город
   + 0057 (довесок к 055) - Методика: сочетание природы и города
  0058 - Связь между миром и развитием героя
  0059 - Время в мире истории
  0060 - Мир истории через структуру <-- глава чудовищных размеров, придется потерпеть
  0061 - Создаем мир истории, писательское упражнение 5 <-- тут мне будет нужен знаток Гаррипоттера

0062 - Часть 7. Сеть символов
  0063 - Символы
  0064 - Символические персонажи
    0065 - Методика: символическое имя


...

Ссылка | Оставить комментарий {53} | Поделиться

Рубрикатор для меня

29 дек. 2018 | 05:28 pm

литература
Чёрная змея 12 дождливых дней Запах ведьмы Тень и Огонь Свет зодиака
переводы кино copyriot
фото кошки картинки комиксы
музыка
anachronox planescape

Ссылка | Оставить комментарий {2} | Поделиться

Стабфонд

12 сент. 2016 | 08:32 pm

Спасибо, Диана!

Ссылка | Оставить комментарий | Поделиться

(без темы)

9 сент. 2016 | 01:59 pm

Труби - Анатомия рассказа 0068
Джон Труби John Truby
«Анатомия рассказа» The Anatomy of Story

@@не вычитывалось

СИМВОЛ ДЛЯ МИРА ИСТОРИИ

В главе 6 мы говорили о нескольких методиках, которые помогают создать мир истории. Некоторые из этих методик (миниатюра, например) являются еще и методиками работы с символами. Одной из важнейших функций символа является включить в себя весь мир, заключить все его силы в единый понятный образ.
У природных миров — острова, горы, леса и океана — есть врожденная символическая сила. Но вы можете привязать к ним дополнительные символы, чтобы усилить или изменить значение, которое в них обычно видит аудитория. Один из способов это сделать — наполнить место волшебством. Где такое можно увидеть:
остров Просперо («Буря» (https://www.google.ru/search?q=The+Tempest+play));
остров Кирки («Одиссея» (https://www.google.ru/search?q=The+Odyssey));
лес в «Сон в летнюю ночь» (https://www.google.ru/search?q=A+Midsummer+Night%27s+Dream));
Арденнский лес в «Как вам это понравится» (https://www.google.ru/search?q=As+You+Like);
Чёрный лес в «Гарри Поттер» (https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%93%D0%B0%D1%80%D1%80%D0%B8_%D0%9F%D0%BE%D1%82%D1%82%D0%B5%D1%80_%28%D1%81%D0%B5%D1%80%D0%B8%D1%8F_%D1%80%D0%BE%D0%BC%D0%B0%D0%BD%D0%BE%D0%B2%29); (@@надеюсь, речь про Чёрный лес, а не про что-то другое)
Лотлориен в «Властелин колец» (https://www.google.ru/search?q=The+Lord+of+the+Rings).

Строго говоря, волшебство — это не символ, а альтернативный набор законов, по которым работает мир. Но превращая место в волшебное, вы делаете с ним то же самое, что прикрепляя символ. При этом смысл концентрируется, дает миру что-то вроде силового поля, которое захватывает внимание аудитории.
Вы можете создавать символы, которые изображают эти сверхъестественные силы. Отличный пример — «Во власти луны».

«Во власти луны» (https://www.google.ru/search?q=moonstruck)
(Джон Патрик Шэнли, 1987)
Джон Патрик Шэнли использует луну, чтобы показать судьбу, как нечто физически существующее. Особенно это полезно в любовной истории, когда речь идет не об отдельных персонажах, а о любви между ними. Аудитория должна понять, насколько сильна эта любовь, и насколько будет печально, если это чувство будет разрушено. Один из способов донести это до аудитории — показать, что судьба определяется силами куда более могущественными, чем эти люди. Шэнли связывает двоих главных героем, Лоретту и Ронни, с луной, показывая, что с самого начала Лоретте не везет в любви. Это создает ощущение, что в дело замешаны какие-то высшие силы. Дед Лоретты рассказывает старикам, что женщину к мужчине приводит луна. За обедом дядюшка Лоретты, Рэймонд, рассказывает историю о том, как Космо, отец Лоретты, ухаживал за ее матерью Розой. Проснувшись однажды ночью, Рэймонд увидел огромную луну. Выглянув в окно, он заметил, как стоящий на улице Космо смотрит в сторону спальни Розы.
Шэнли потом использует прием «разрезать и склеить», чтобы всю семью поместить под власть луны и объединить любовью. Вскоре и Роза видит огромную полную луну; Лоретта и Ронни смотрят на нее, стоя у окна после первой романтической встречи; Рэймонд просыпается и говорит жене, что снова вернулась огромная луна Космо. Давно уже будучи супругами, они предаются любви. Вереница событий заканчивается тем, что дедовские собаки воют на луну, освещающую город. Луна становится генератором любви, окутывающей весь город светом и волшебной пыльцой.

Также вы можете создать символ для истории, в которой мир переходит от одной стадии развития общества к другой, скажем, от деревни к городу. Социальные силы чрезвычайно сложны, так что символ может оказаться очень ценным, чтобы сделать их цельными, ощутимыми, понятными.

«Она носила желтую ленту» (https://www.google.ru/search?q=She+Wore+a+Yellow+Ribbon)
(сюжет: Джеймс Уорнер Белла; сценарий Фрэнк Ньюджент и Лоренс Столлингс, 1949)

Сюжет посвящен последним дням капитана перед отставкой из кавалерийских войск где-то далеко на западе в 1876 году. Проводится параллель между концом службы капитана и концом фронтира (мира-деревни), воинскими ценностями, которые за ним стоят. Чтобы более четко показать аудитории происходящие перемены, сценарист ы Фрэнк Ньюджент и Лоренс Столлингс используют в качестве символа буйвола. Большой шумный сержант, выходящий в отставку за несколько дней до капитана, празднует это за выпивкой в местном салуне. Он говорит бармену: «Старые времена уходят навсегда... Ты уже знаешь, что буйволы возвращаются? Целыми стадами». Но аудитория знает, что буйволам не суждено жить долго, да и люди, вроде капитана и сержанта тоже исчезнут навсегда.

«Однажды на Диком Западе» (https://www.google.ru/search?q=Once+upon+a+Time+in+the+West)
(сюжет: Дарио Ардженто, Бернардо Бертолуччи и Серджио Леоне; сценарий: Серджио Леона и Серджио Донати, 1968)

Этот масштабный, драматический вестерн начинается с убийства мужчины и его детей в доме где-то в глуши. Его жена, найденная по через брачное агентство, приезжает в дом уже вдовой и владелицей участка посреди американской пустыни, который ничего не стоит. Перебирая вещи покойного мужа, она находит игрушечный город. Игрушка является как миниатюрой, так и символом будущего — моделью города, который виделся покойному, который должен был появиться с созданием железной дороги.

Новый кинотеатр «Парадизо» (https://www.google.ru/search?q=Cinema+Paradiso)
(сюжет: Джузеппе Торнаторе; сценарий: Джузеппе Торнаторе и Ванна Паоли, 1989)

Кинотеатр служит символом как всей истории, так и символом мира. Это кокон, в который люди уходят чтобы пережить магию кино, одновременно создавая собственное общество. Но маленький городок превращается в большой город, кинотеатр угасает, постепенно уступая место парковке.
Утопия умирает, общество так же раскалывается и умирает. Кинотеатр показывает способность символа концентрировать смысл и заставлять аудиторию плакать.

«Матрица» (https://www.google.ru/search?q=matrix+movie)
(Энди и Ларри Вачовски, 1999)
«Телесеть» (https://www.google.ru/search?q=Network+movie)
(Пэдди Чаефски, 1976)

Если сюжет разворачивается в чем-то настолько большом, как общество или организация, символ оказывается практически необходим, чтобы достучаться до аудитории. И «Матрица», и «Телесеть» частью своего успеха обязаны символу, представляющему как их сюжет, так и мир. Слова «матрица» и «сеть» обозначают нечто цельное, но состоящее из сплетения сдерживающих нитей. Эти символы заранее говорят аудитории, что она входит в сложный мир, в котором действуют многие силы, некоторые из которых скрыты. Зрителей предупреждают, что не стоит пытаться сразу все разгадать, а также обещают, что обязательно последуют удивительные открытия.

Ссылка | Оставить комментарий {7} | Поделиться

Труби - Анатомия рассказа 0067

6 сент. 2016 | 03:49 pm

Труби - Анатомия рассказа 0067
Джон Труби John Truby
«Анатомия рассказа» The Anatomy of Story

@@не вычитывалось

СИМВОЛИЧЕСКИЕ ТЕМЫ

Следующий шаг в создании сети символов — заключить в символ нравственные доводы целиком. При этом создается наибольшая концентрация смысла. Именно поэтому символическая тема — очень рискованная методика. Если использовать ее грубо, явно, то история начинает отдавать проповедью.
Чтобы сделать тему символической, начните с образа или объекта, который выражает последовательность действий, вредящих окружающим. Еще более сильным будет образ или объект, выражающий две череды действий, две нравственных последовательности, конфликтующих друг с другом.

«Алая буква» (https://www.google.ru/search?q=The+Scarlet+Letter)
(Натаниэль Хоторн, 1850)

Хоторн — мастер символической темы. Алая буква «А» на первый взгляд олицетворяет простой нравственный довод против адюльтера, супружеской измены. Только по мере развития сюжета становится ясно, что за символом скрываются два противостоящих нравственных довода: абсолютное, негибкое и лицемерное осуждение Эстер толпой и куда более гибкая и истинная нравственность, разделяемая Эстер и ее любимым наедине.

«Красавчик Жест» (https://www.google.ru/search?q=Beau+Geste+movie)
(Роман: Кристофер Рен, сценарий: Роберт Карсон Персиваль, 1939)

История про троих братьев, вступивших во французский Иностранный легион, показывает важную особенность символической темы: эта методика лучше всего работает, когда используется через сюжет. В начале истории мы видим троих братьев, играющих в короля Артура. Старший брат прячется в доспехах и случайно слышит про семейное сокровище — сапфир под названием «Голубая вода». Спустя годы, повзрослев, он крадет камень и вступает в Иностранный легион, чтобы спасти доброе имя своей тетушки и репутацию семьи. Рыцарские доспехи символизируют рыцарский поступок, самопожертвование, красивый жест (@@beau geste - название романа), что и является центральной темой произведения. Включая этот символ в сюжет, авторы дают связи между символом и темой развиваться, постепенно расти.

«Великий Гэтсби» (https://www.google.ru/search?q=The+Great+Gatsby)
(Ф. Скотт Фицджеральд, 1925)

Автор «Великого Гэтсби» отлично умел связывать символ с темой. Фицджеральд использует сеть из трех крупных символов, чтобы создать тематическую последовательность. Какие это символы: зеленый свет, рекламный щит с очками перед свалкой и «нетронутое зеленое лоно нового мира».
Тематическая последовательность работает следующим образом:
1. Зеленый свет обозначает современную Америку. Но исходная американская мечта оказалась извращена поисками материального богатства. Золотая девушка желанна лишь потому, что обертка ее красива.
2. Плакат с рекламой очков перед свалкой обозначает Америку, скрывающуюся под материальной поверхностью, отвергнутую Америкой материальной. Машина сожрала сад.
3. «Нетронутое зеленое лоно нового мира» обозначает исходную Америку, ее природу, только что открытую и полную новых возможностей, шанс вернуться в Эдемский сад.
Обратите внимание, что последовательность символов не соответствует хронологическому порядку. Но с точки зрения структуры порядок правильный. Фицджеральд упоминает «нетронутое зеленое лоно нового мира» на последней странице. Это замечательное решение, потому что цветущая природа и огромный потенциал нового мира становятся шокирующе реальными на контрасте с тем, что на самом деле было сделано с новыми миром. И контраст этот появляется в самом конце книги, после того, как Ник переживает осознание. Со структурной точки зрения, символ и то, что он означает, взрывается в сознании аудитории, становясь оглушительным тематическим откровением. Эта мастерская методика помогает создавать настоящие произведения искусства.

Ссылка | Оставить комментарий | Поделиться

Труби - Анатомия рассказа 0066

5 сент. 2016 | 01:40 pm

Труби - Анатомия рассказа 0066
Джон Труби John Truby
«Анатомия рассказа» The Anatomy of Story

@@не вычитывалось

Более сложная методика — использование символа, чтобы было легче отслеживать перемены в персонаже. При этом вы выбираете символ, показывая, чем должен стать изменившийся герой.
Чтобы использовать эту методику, сконцентрируйтесь на наиболее важных, структурных сценах в начале и конце сюжета. Прикрепите символ к персонажу, выбирая для него слабость и потребность. Вновь обратитесь к символу в момент перемен, но изменив его относительно первого использования.

«Крёстный отец» (https://www.google.ru/search?q=The+Godfather)
(роман Марио Пьюзо, сценарий Марио Пьюзо и Фрэнсиса Форда Коппола, 1972)

В «Крёстном отце» эта методика используется просто идеально. В первой сцене мы видим типичный случай из жизни Вито Корлеоне: к нему приходит человек, чтобы просить о правосудии. Сцена фактически является переговорами, в конце которых гость и крёстный отец приходят к согласию. Последняя фраза в сцене, которую произносит Вито: «Когда-нибудь, хотя этот день может и не настать, я попрошу тебя об ответном одолжении». Эти слова, подводящие итог под переговорами, тонко намекают на сделку в духе Фауста, в которой крёстный отец играет роль дьявола.
Авторы вновь обращаются к символу дьявола ближе к концу сюжета, когда Майкл, новый дон мафии, присутствует на крещении своего племянника, пока его подручные расстреливают глав остальных пяти мафиозных семей Нью-Йорка. В ходе церемонии священник спрашивает Майкла: «отрекаешься ли ты от Сатаны?». Майкл отвечает «да, отрекаюсь», несмотря на то, что в этот момент из-за своих поступков сам становится Сатаной. Затем Майкл обещает защищать ребенка, чьим крёстным становится, но как крёстный отец мафии, он убьёт отца этого ребёнка сразу после окончания церемонии.
После сцены идёт то, что в другом случае было бы сценой осознания. Но Майкл стал дьяволом, поэтому авторы сознательно лишают его осознания и передают эту функцию его жене Кэй. Из соседней комнаты она видит, как собираются подручные Майкла, чтобы поздравить его с новым положением, затем дверь в мир нового короля теневого мира захлопывается перед ее лицом.

Обратите внимание, как аккуратно используется символ в открывающей сцене. Никто не произносит слово «дьявол». Авторы прикрепляют символ к персонажу, искусно конструируя сцену, в конце которой произносятся слова «крёстный отец», прямо перед последней фразой, легко намекающей на фаустовскую сделку. Именно эта аккуратность в применении символа производит насколько сильное воздействие на аудиторию.

Ссылка | Оставить комментарий {2} | Поделиться

Труби - Анатомия рассказа 0065

2 сент. 2016 | 10:51 am

Труби - Анатомия рассказа 0065
Джон Труби John Truby
«Анатомия рассказа» The Anatomy of Story

@@не вычитывалось

МЕТОДИКА: СИМВОЛИЧЕСКОЕ ИМЯ

Еще один способ прикрепить символ к персонажу — отразить суть персонажа в его имени. Гением этой техники был Чарльз Диккенс, дававший своим персонажам такие имена, по которым можно сразу определить их основные качества. Например, Эбенезер Скрудж (scrooge = скряга) — человек, очень любящий денег и готовый на все ради них. Урия Хип пытается скрыться за фасадом библейского имени Урия, но его скользкую натуру выдает фамилия (heep = лицемер). Мы понимаем, что Крошка Тим — добрый малый, задолго до того, как он произнесет свои слова.
Владимир Набоков отмечал, что эта после девятнадцатого века эта техника стала использоваться куда реже. Возможно, она слишком явная и привлекает избыточное внимание.
Тем не менее, символическое имя может быть замечательным инструментом. Только удобнее всего им пользоваться в комедии, потому что комедия вообще склоняется к типовым персонажам.

Вот, например, некоторые из гостей на вечеринке Гэтсби в «Великий Гэтсби» (https://www.google.ru/search?q=The+Great+Gatsby). Обратите внимание, что Фицджеральд перечисляет имена, указывающие на якобы аристократическое происхождение их хозяев: О. Р. П. Шредерс, Стоунволл Джексон, миссис Улисс Светт. Но потом он говорит, кем на самом деле являются эти люди, либо что с ними стало:

«Из Ист Эгга приезжали семьи Честера Бекерса и Личи, некий Бунзен, которого я знал по Йелю, и доктор Уэбстер Циветт, который утонул прошлым летом в штате Мэн. Еще Хорнбимы и Вольтеры... Из дальних районов Лонг-Айленда наведывались семейства под предводительством Чидла и О. Р. П. Шредера, а также Стоунволл Джексон Абрамс (родом из Джорджии), а также Фишгарды и спутники Рипли Снелла. Снелл через три дня попал в тюрьму, напился так, что упал на подъездную дорожку, где миссис Улисс Светт проехалась своим авто по его правой руке».
(@@ значения конкретно этих имен разъясняются в книжке "An Anatomy of Humor" автора Arthur Asa Berger (https://books.google.ru/books?id=aZkRJJnc6BUC&pg=PA27&lpg=PA27&dq=O.R.P+Schraeders&source=bl&ots=i9v-4fFzY7&sig=DihJfD0VqV0qk8SH6vDNOQDkCs0&hl=ru&sa=X&ved=0ahUKEwih-O202-3OAhUFCCwKHe0rBUUQ6AEILDAC#v=onepage&q=O.R.P%20Schraeders&f=false) — на аристократическую вечеринку собираются люди с именами животных и растений.

Еще одна методика с использованием символических имен — смешивание «реальных» персонажей с вымышленными, как в
«Рэгтайм» (https://www.google.ru/search?q=Ragtime+movie),
«Ветер и лев» (https://www.google.ru/search?q=The+Wind+And+The+Lion),
Underworld (@@фильм 1927 года? неясно),
«Картер побеждает дьявола» (https://www.google.ru/search?q=Carter+Beats+the+Devil),
«Заговор против Америки» (https://www.google.ru/search?q=The+Plot+Against+America). Эти исторические персонажи не являются реальными в полном смысле слова. Наследие делает их узнаваемыми, роднит их с божествами в сознании аудитории. Они становятся как бы мифическими богами и народными героями. Имена придают им силу, которую не надо объяснять, делают их флагом, чье значение автор может использовать.

Ссылка | Оставить комментарий | Поделиться

Труби - Анатомия рассказа 0064

31 авг. 2016 | 05:58 pm

Труби - Анатомия рассказа 0064
Джон Труби John Truby
«Анатомия рассказа» The Anatomy of Story

@@не вычитывалось

СИМВОЛИЧЕСКИЕ ПЕРСОНАЖИ

Кратко описав символы, можно детализировать сеть символов, сосредоточившись на персонаже. Персонаж и символ — две подсистемы в теле истории. Существуют они вовсе не раздельно. Символы — отличный инструмент, чтобы обрисовать персонажа и углубить общий смысл истории.

Прикрепляя символ к персонажу, выбирайте такой, чтобы он представлял определяющий персонажа принцип, либо был ему противоположен (например, Стирфорт (steer = направлять, forth = вперед) в «Дэвиде Копперфильде» (https://www.google.ru/search?q=david+copperfield+novel) наделен именем, обратным его характеру).

Связав конкретный, понятный символ с ключевым свойством персонажа, аудитория мгновенно может получить представление о нем.

Кроме того, аудитория испытывает некое чувство, которое потом у нее будет ассоциироваться с этим персонажем. По мере того, как символ повторяется с некоторыми изменениями, персонаж оказывается обрисован более подробно, но фундаментальные его черты и вызываемые эмоции закрепляются в сознании аудитории. Эту технику лучше не использовать слишком часто, потому что чем больше символов вы прикрепляете к персонажу, тем слабее каждый из них работает.

Вы спросите: «как выбрать правильный символ для персонажа»? Вернитесь к сети персонажей. (http://lead-and-aether.livejournal.com/297942.html) Ни один персонаж не существует изолированно, как остров. Его определяют отношения с другими персонажами. Выбирая символ для персонажа, думайте о символах для всех, начиная с героя и главного противника. Эти символы, подобно персонажам, которых они представляют, находятся в противопоставлении (оппозиции) друг другу.

Подумайте и о том, чтобы дать два символа одному персонажу. Иначе говоря, создайте противопоставление символов внутри персонажа. Это сделает его сложнее, не лишая вас выгоды от использования символов. Итак, в целом процесс прикрепления символа к персонажу таков:
1. Перед тем, как создавать символ для одного персонажа, посмотрите на всю сеть персонажей.
2. Начните с противопоставления между героем и главным противником.
3. Выберите одну черту персонажа, которую хотите показать аудитории, или одну эмоцию, которую хотите у нее вызвать.
4. Подумайте о том, чтобы создать противопоставление символов внутри персонажа.
5. По ходу развития истории повторно используйте символ, связанный с персонажем.
6. Повторно используя символ, как-то меняйте его.

Чтобы быстро прикрепить символ к персонажу, можно использовать привлечь определенную категорию — богов, животных или машин. Каждая из этих категорий представляет фундаментальный способ бытия, а также уровень этого бытия. Таким образом, увязывая своего индивидуального персонажа с каким-то из этих типов, вы даете персонажу базовые черты и уровень, который аудитория немедленно узнает. Вы можете использовать эту методику в любой момент, но чаще она применяется в таких жанрах или способах повествования, которым свойственна метафоричность, иносказательность — в мифах, страшных историях, фэнтези и научной фантастике.

Давайте взглянем на истории, в которых встречаются символические персонажи.

Символизм бога

«Портрет художника в юности» (https://www.google.ru/search?q=A+Portrait+of+the+Artist+as+a+Young+Man)
(Джеймс Джойс, 1914)

Джойс увязывает своего героя, Стивена Дедала, с мифическим изобретателем Дедалом, который изготовил крылья, чтобы бежать из лабиринта. Это придает Стивену некие небесные свойства и указывает, что на самом деле он художник, пытающийся вырваться на свободу. Но Джойс добавляет к этому основному качеству дополнительные детали, используя символическое противопоставление внутри персонажа: к Стивену он прикрепляет противоположные символы: сына Дедала, Икара, который взлетает слишком близко к солнцу (оказывается слишком амбициозен) и погибает, и лабиринт, который также изготовил Дедал, в котором теряется Стивен.

«Крёстный отец» (https://www.google.ru/search?q=The+Godfather)
(роман Марио Пьюзо, сценарий Марио Пьюзо и Фрэнсиса Форда Коппола, 1972)

Марио Пьюзо также связывает своего персонажа с богом, но показывает при этом другую его черту. Бог Пьюзо — Отец, который контролирует свой мир и отправляет правосудие. Но это мстительное божество. Это человек-бог, обладающий такой властью, которая не предназначена для смертного. Пьюзо также создает символическое противопоставление внутри персонажа, увязывая своего бога с дьяволом. В данном случае для персонажа и сюжета очень важно уравнивание священного и низменного.

«Филадельфийская история» (https://www.google.ru/search?q=The+Philadelphia+Story)
(пьеса: Филип Барри, сценарий: Дональд Огден Стюарт, 1940)

Филип Барри делает свою героиню, Трейси Лорд, не просто аристократкой, а почти богиней. Мало того, что фамилия ее звучит как «лорд» (господь), но еще ее отец и бывший муж называют ее «бронзовой богиней». Это сравнение одновременно и унижает, и возвышает ее. Сюжет вращается вокруг того, поддастся ли она негативному влиянию «божественности» — своей холодной, высокомерной, бесчеловечной, жестокой стороне, либо сумеет отыскать в себе человеческие черты и проявить сострадание.

Другие примеры богоподобного героя:
«Матрица» (https://www.google.ru/search?q=matrix+movie), Нео = Иисус;
«Хладнокровный Люк» (https://www.google.ru/search?q=Cool+Hand+Luke), Люк = Иисус;
«Повесть о двух городах» (https://www.google.ru/search?q=A+Tale+of+Two+Cities), Сидни Картон = Иисус.

Животный символизм

«Трамвай «Желание» (https://www.google.ru/search?q=A+Streetcar+Named+Desire)
(Тэннесси Уильямс, 1947)

Тэннесси Уильямс сравнивает своих персонажей с животными таким образом, что принижает их, но также и объясняет их поведение биологическими причинами. Стэнли называют свиньей, быком, обезьяной, гончей и волком, чтобы подчеркнуть его алчное, жестокое и мужественное поведение. Бланш сравнивают с мотыльком и птицей — хрупкой и напуганной. Уильямс по ходу пьесы повторяет эти символы в разном обличье. В конце концов, волк съедает птицу.

Бэтмен, Человек-паук, Тарзан, Данди по прозвищу «Крокодил»

Истории из комиксов — современная разновидность мифов. Неудивительно, что они буквальным образом уравнивают своих персонажей с животными с самого начала. Это наиболее метафоричный, предельный в своей реализации символ. В случае с Бэтменом, Человеком-пауком, даже человеком-обезьяной Тарзаном связь между персонажем и животным отражается в его имени, облике и одежде. У них не просто имеются какие-то черты, исподволь, но прочно роднящие их с животными, как Стэнли Ковальски. Они и есть люди-животные. Каждый из них по сути своей разделен, он наполовину человек и наполовину животное. Неприятные моменты человеческой жизни заставляют их превращаться в животное, получая от этого некоторые способности, чтобы бороться за справедливость. Но ценой тому становятся страдания от неконтролируемого разлада внутри и отчуждения от окружающего мира.
Уподобление персонажа животному может быть очень популярным у аудитории, потому что при этом он как бы становится больше и сильнее (но не настолько, чтобы сюжет стал скучным). Научиться перепрыгивать с дерева на дерево (Тарзан), перелетать от дома к дому (Человек-паук), командовать животными (Данди-Крокодил) — это мечты, живущие в глубине человеческого сознания.

В каких еще историях можно увидеть животный символизм:

«Танцующий с волками» (https://www.google.ru/search?q=Dances+with+Wolves),
«Дракула» (https://www.google.ru/search?q=Dracula),
«Человек-волк» (https://www.google.ru/search?q=The+Wolf+Man),
«Молчание ягнят» (https://www.google.ru/search?q=The+Silence+of+the+Lambs).

Машинный символизм

Связать персонажа с машиной — еще один верный способ создать символического персонажа. Персонаж-машина (робот-человек) обычно наделен механической и потому сверхчеловеческой силой, но при этом лишен чувств или сострадания. Эта методика чаще всего используется в страшных историях и научной фантастике, где преувеличенный символизм является частью жанра и потому уместен. Когда умелый автор повторно использует такой символ по ходу истории, они не добавляют к нему новых деталей, а обращают символ. К концу истории человек-машина оказывается наиболее человечным из всех персонажей, люди же ведут себя, как животные или машины.

«Франкенштейн» (https://www.google.ru/search?q=Frankenstein+1931)
(роман Мэри Шелли, 1818; пьеса Пэгги Уэблинг, сценарий Джона Л. Балдерстона и Фрэнсиса Эдварда Фараго и Гаррета Форта, 1931)

Сравнение персонажа с машиной впервые было использовано Мэри Шелли во «Франкенштейне». Человеком в начале истории является доктор Франкенштейн. Но вскоре он поднимается до положения бога, который способен творить жизнь. Он создает чудовищного человека-машину, который оказывается лишен присущей людям способности двигаться плавно, потому что собран из частей. Третий персонаж — горбун, символический герой между ними, недочеловек, которого общество отвергло за уродство, из-за чего он работает на доктора Франкенштейна. Обратите внимание, как эти символические персонажи определены и выставлены в контрасте за счет отнесения к простым и ясным типам. По хожу сюжета видно, как что чудовище восстает против своего холодного, богоподобного, бесчеловечного отца, потому что тот к своему детищу относится как к машине, которую нужно использовать, а потом выбросить.

В каких еще сюжетах можно увидеть сравнение персонажа с машиной:

«Бегущий по лезвию» (https://www.google.ru/search?q=Blade+Runner) — репликанты;
«Терминатор» (https://www.google.ru/search?q=The+Terminator) — Терминатор;
«Космическая одиссея 2001 года» (https://www.google.ru/search?q=2001:+A+Space+Odyssey) — HAL;
«Волшебник страны Оз» (https://www.google.ru/search?q=The+Wizard+of+Oz) — Железный дровосек.

Прочий символизм

«И восходит солнце» (https://www.google.ru/search?q=sun+also+rises)
(Эрнест Хемингуэй, 1926)

«И восходит солнце» — классический пример создания символического персонажа без использования метафор вроде бога, животного или машины. Хэмингуэй создает символическое противопоставление внутри Джейка Барнса, показывая сильного, уверенного мужчину, который стал импотентом после ранения на войне. Сочетание силы и импотенции создает персонажа, чье основное качество утрачено. В результате он полон иронии и переходит от одного чувственного момента к другому, не будучи способным действовать на самом базовом уровне. Мужчина, который на самом деле не мужчина, является совершенно реалистичным персонажем, который при этом обозначает целое поколение, плывущее по течению.

Ссылка | Оставить комментарий | Поделиться

Вопрос

2 авг. 2016 | 09:50 pm

Среди моих френдов есть кто-нибудь, кто разбирается в зарядке литиевых аккумуляторов?

Ссылка | Оставить комментарий {2} | Поделиться

Последнюю слезу этого вечера она отдала ему

8 июл. 2016 | 07:56 pm

The Red Star | Третий том, The Sword of Lies, вступительная сценка.

Перевод мой, пиратский и неблагословлённый. Лучше всего картинки пересохранить к себе и смотреть их во весь экран, листая последовательно, там на этом построен один момент.
Больше всего в комиксопереводах возни с затиранием фона, конечно. Но тут ещё и подбирать слова пришлось очень осторожно.
Если заметите косяки, скажите, я поправлю.

Картинки снабжены ссылками на хайрезы.

Scan10150.jpg
Ещё!Свернуть )

Ссылка | Оставить комментарий | Поделиться